Es bien sabido que el cine tiene más de cien años. Ya los cumplió el siglo pasado. Y sin embargo, son muchas las especies que circulan sobre él incuestionadas; muchos, los lugares comunes reciclados, enmohecidos de tan manoseados. Quizás este comienzo del siglo XXI podría servir para despejar la niebla ya convertida en smog, o cuando menos, para reconsiderar y reescribir una historia del cine anquilosada en rancios criterios y caducadas opiniones. Es el momento ideal: por un lado, las cosechas recientes son cada vez más intelectualmente menguadas y artísticamente inanes, por lo cual, si de arte hablamos (el séptimo o el que sea), resulta inevitable volver la mirada al pasado; por otro, el acceso a títulos clásicos y no tan clásicos está, en líneas generales, más despejado que nunca, gracias al boyante mercado del DVD, a continuas repescas y descubrimientos de valores ocultos, y a las autopistas digitales que permiten descargas, legales o ilegales, y transacciones comerciales de un país a otro.

   No parece, sin embargo, que se esté aprovechando la coyuntura. Antes al contrario, el creciente acriticismo y conformismo de una sociedad ensimismada en la consecución del placer y entregada a la ley del mínimo esfuerzo, nuestra sociedad, lejos de esquilmar el tópico, lo facilita y propugna, y preocupantemente, lo convierte en la única posibilidad de razonamiento intelectual. Por ello hemos decidido inaugurar esta sección en El Pollo Urbano, para, lejos de anonadarnos con las naderías que la mercadería mundial que domina el cine y la cultura, en connivencia con sus coros de aquiescentes legiones, intenta vendernos, desesperada o desvergonzadamente, como obras maestras; lejos de consentir en la propagación del lugar común como si fuera cualquier virus mediático, o en su insidioso mantenimiento como el eficaz parásito que es para carcomer el intelecto; lejos de todo ello, ofrecer otra perspectiva, otra visión que algunos considerarán disidente, e incluso hereje en estos tiempos de puritanismo políticamente correcto, y proponerla en el humilde y casi olvidado campo del arte cinematográfico. Quizá la cuestión ya no le interese a nadie, quizá sea mucho suponer que el cine pueda hoy en día sacudir conciencias. Nosotros no pretendemos tanto, pero sí al menos que sean cuestionados los dogmas impuestos por los dictadores culturales, anquilosados y apuntalados por la pereza hecha lastre, a su vez arrastrada por riadas de esclavos mentales, y acumulada y sedimentada durante años hasta casi enterrar ese medio de expresión artística llamado cine.

    Continuamos en territorio bolchevique: en esta ocasión debemos denunciar la obnubilación de tantos aficionados que consideran el cine de montaje la culminación suprema e indiscutible de este arte; y como rémora adherida, la entronización de Ejzenshtejn como zar de todas las Rusias cinematográficas, e incluso emperador del orbe entero… olvidando por el camino a su colega Dovzhenko.

TÓPICO 6.

VARIANTE A. El cine de montaje es el cine puro. Ergo Ejzenshtejn es el más grande director del cine.

   Ejzenshtejn fue considerado durante mucho tiempo paradigma del cine puro, y por tanto director supremo de la cinematografía mundial (al menos hasta el advenimiento de Orson Welles), por los partidiarios del montaje como la misma esencia del cine en aquel obsoleto debate que enfrentaba dicha técnica con la que favorecía la puesta en escena y los movimientos de cámara. O personalizando, que oponía Ejzenshtejn a Murnau, como si necesariamente los cinéfilos debieran definirse por uno o por otro, cual si de facciones políticas se tratara. En tamaña coyuntura no es de extrañar que, mientras se minusvaloraba a otros mejores, se tomara a un director competente como Pudovkin nada menos que por genial, por lo que resultó muy de agradecer que, por contraste, Guillermo Cabrera Infante, aunque el juicio pueda parecer excesivo, sostuviera que ningún mal director había disfrutado de un prestigio tan desmesurado como el director de "La madre".

    Resulta evidente, o mejor dicho, debiera resultar que ningún modelo de cine es superior a otro: todo dependerá de cómo los cineastas saquen partido a los recursos por los que se han decantado. Sólo un plano secuencia de Angelopoulos vale más que veinte películas de acción actuales, con miles de planos cada una… o que todas juntas. Y viceversa, sólo un corte de Ejzenshtejn vale lo que docenas de planos secuencia de Hsiao-hsien o del primer Zhang-ke. Sin embargo, si consideramos los hipotéticos casos extremos, lo cierto es que el modelo simplificado de Ejzenshtejn (no el real del director, mucho más rico) saldría perdiendo. Un film reducido a mero montaje, entendiendo éste reductoramente como el corte de un plano al siguiente, y desestimando por tanto el movimiento interno a la toma; un film así dejaría de ser cine para convertirse en cómic (un caso no tan hipotético: lo hizo Oshima con los dibujos de "La Banda de Ninja", que, por cierto, no pareció gustarle a ningún aficionado: nadie se acuerda de ella ni la menciona). Por contra, una película que constara de una única toma, caso igualmente nada fantasioso (muchas películas de los orígenes, prácticamente "La soga" de Hitchcock, e incluso un film tan reciente como "El arca rusa" de Sokurov), seguiría siendo irreductiblemente cine, pues mantiene la esencia del mismo: no otra que la captura fotográfica (y fonográfica) de la realidad a lo largo de un lapso temporal (lo que, evidentemente, no se aplica a la animación, que en lo fundamental debiera ser considerada como un arte diferente).

    Sea como sea, no tiene sentido preferir un modelo a otro, pues distinguir entre cine de montaje y cine de puesta en escena es una simplificación enorme, ya que salvo los casos extremos, todas las películas participan en mayor o menor grado de ambos conceptos: del montaje, en cuanto hay más de un plano; de la puesta en escena, en cuanto se compone el cuadro y/o la toma registra movimiento. Es más, conviene recordar que esta encontrada oposición ha sido propugnada más por los críticos que por los propios cineastas: el mismo Ejzenshtejn, e igualmente Resnais, evolucionaron del cine de montaje al de puesta en escena; viceversa, otros como Hitchcock, Mizoguchi o Bresson, viraron de los planos sostenidos a los más breves; por no hablar del caso de Dreyer, que cambió del modelo de puesta en escena al de montaje, para volver al primero, usando planos sumamente prolongados, hasta extremos de una radicalidad inaudita en su época. En fin, que los grandes no hayan tenido remilgos en favorecer cualquiera de los dos modelos según sus intereses, simplemente invalida ese afán de ciertos cinéfilos y críticos por darle preeminencia a uno sobre otro.

   Sin embargo, por lógico que parezca lo anterior, los más rancios criterios, en este caso para beneficio del cine de montaje y de Ejzenshtejn, siguen campando a sus anchas… y nos tememos, haciendo estragos en los cinéfilos no advertidos. Así, en los extras de la reciente edición en DVD de "El acorazado Potemkin" por Divisa (que por lo demás es imprescindible, pues brinda una copia impecable) pueden leerse bobadas de la peor calaña, sin firmar, por supuesto, que desde aquí denunciamos:

     "Se trata de una película clave en la historia del cine, muy superior técnicamente a las películas de la época".

    Clave sí, pero ¿superior técnicamente? Perdón, ¿muy superior? Por lo que se ve, mira por dónde, en la Unión Soviética debían de contar con los mejores negativos y las mejores cámaras del mundo mundial… Por lo que se ve, para entonces las industrias occidentales, especialmente americana y alemana, no debían de haber conseguido apenas nada en cuanto a decorados, técnica fotográfica, sobreimpresiones, movimientos de cámara, incluso el mismo montaje, etc., etc., se refiere…

    Ahora bien, la mejor guinda de esa nota, más deformativa que informativa, es la siguiente:

    "En la década de los 20 los cineastas soviéticos intentan (sic) constituir una teoría fílmica, ya que el lenguaje cinematográfico era aún muy básico".

Bien, no intentaron (en pasado, que parece que les costara esfuerzo usarlo a los perezosos gramaticales) construir una teoría, sino varias: como mínimo, Ejzenshtejn, Pudovkin, Vertov, Kuleshov, cada cual la suya; y además, todo lo matizables y discutibles que resultaran, lo consiguieron. ¡Pero que el lenguaje cinematográfico era aún muy básico! Pues menos mal que, por no hacer la lista interminable, Griffith ya había rodado las muy distintas "Intolerancia" (1916) y "Lirios rotos" (1919), Stiller "El tesoro de Herr Arne" (1919) y "Johan" (1921), Sjöström "El que recibe el bofetón" (1924), Dreyer "Michael" (1924), Stroheim "Esposas frívolas" (1921), Chaplin "Una mujer de París" (1923), Keaton "Vecinos" y "El espantapájaros" (ambas de 1920), Murnau "Nosferatu" (1922), y que el mismo año de 1925 Vidor rodaba "El gran desfile", Borzage "Una gran señora", Sternberg "The salvation hunters", Chaplin "La quimera del oro", Lubitsch "El abanico de Lady Windermere", y McCarey dirigía a Charley Chase en "Should husbands be watched?" y "No father to guide him". Menos mal, que si no… Claro, que estas pobres películas, al parecer tan básicas y tan simples, no eran ni rusas ni constructivistas…

VARIANTE B. Ejzenshtejn es el gran director del cine soviético.

     Si la primera variante del tópico, que Ejzenshtejn es el mejor director del cine todo, hace tiempo que comenzó a hacer aguas, no precisamente debido a una más justa valoración de otros directores para los que el movimiento interno al plano era tanto o más importante que el montaje canónico, sino gracias al golpe de estado ejecutado por Orson Welles con su debut "Ciudadano Kane"; si muchos ya dejaron de considerar a Ejzenshtejn como el rey indiscutido del cine, a sus admiradores siempre les quedó el consuelo de que en la URSS no tenía rival. La consideración del cine mudo soviético bajo la exclusiva admonición constructivista, o equivalentemente, bajo la única perspectiva del cine de montaje, unida a la innegable brillantez del interfecto, ha solido mantener la inevitable consideración del cineasta de Riga como el mejor de su país; e incluso durante muchos años, aún más abusivamente, de la etapa muda entera. Lo molesto del caso no es desde luego que se reconozca una labor artística que lo merece de sobras, sino la dudosa unanimidad que se ha impuesto sin derecho a discusión. La misma, por ejemplo, que repite machaconamente que la mencionada "Ciudadano Kane", del ungido Welles, es la mejor película de la historia; así, tal cual, cosa que evidentemente no es (volveremos sobre el tema en un tópico futuro).

    Convendría ante todo, en éste y en otros casos, deslindar la capacidad innovadora o la importancia histórica de un artista de sus logros reales o la calidad intrínseca de sus obras: no siempre todas se encuentran a la misma altura; a veces otros hacen un uso más profundo y enriquecedor de sus descubrimientos. Respecto al primer punto, resulta innegable la arrolladora influencia de la obra muda del cineasta teórico, así como su indiscutible calidad. De hecho, el tópico en liza podría haber sido una verdad irrebatible, si Ejzenshtejn hubiera continuado la prodigiosa escalada emprendida ¡en tan sólo dos años, de 1923 a 1925!, de la aguerrida "El diario de Glumov" a la magnífica "La huelga", y de ésta a la magistral "El acorazado Potemkin". Si la hubiera proseguido, pues el camino se truncó en 1927 con "Octubre".

    Las razones de esta fractura pueden ser varias. La primera, que el mayor refinamiento de las teorías del inquieto Ejzenshtejn, que pasó de reflexionar sobre el montaje de atracciones a sistematizar el montaje intelectual, no encontró el eco esperable en su paso a la práctica. Las atracciones siempre tenían, en mayor o menor grado, una gran potencia expresiva, y en última instancia una naturaleza corpórea que no se dejaba reducir a formulaciones verbales y que añadía un plus de riqueza al discurso fílmico. La puesta en práctica del montaje intelectual, en cambio, arriesgaba ser reducida a la mera idea verbal y, en el peor de los casos, caer en la mayor de las evidencias; en otras palabras, de poner en marcha un dispositivo muy complejo para intentar transmitir lo que le bastaría a una simple frase bien hecha. En "Octubre", pese estar construida sobre una gran atracción que recorre todo el film (el refinamiento del palacio del Ermitazh, de sus estatuas y entorno, frente a la tosquedad invasora de los revolucionarios), el énfasis recae en el montaje intelectual; y por desgracia, abundan los ejemplos que ilustran su fracaso o, cuando menos, lo limitado de su alcance; unos ejemplos que a veces delatan la congénita impotencia del cine para transmitir ciertos conceptos abstractos. Mucho ruido y pocas nueces. Como ilustración de lo dicho, dar a entender que el general Kerenski es un trepa haciéndolo subir interminablemente la misma escalera no deja de ser una evidencia: a otros directores les bastaba sugerirlo con un plano. O ilustrar la falacia de las religiones mostrando una sucesión de ídolos, del crucifijo cristiano al tótem primitivo, es un procedimiento sumamente retórico que, una vez asimilado, no hace sino volver las imágenes indiferentes.

    Luego, hay un segundo motivo ligado al anterior: en "Octubre" Ejzenshtejn pareció renunciar a la elocuencia de la puesta en escena (que, a pesar de tan poco atendida por los admiradores del ruso, había sido fundamental en sus largometrajes anteriores) para delegar la construcción total del discurso en el montaje; ello en tan alto grado, que a veces el movimiento interior al plano resulta casi irrelevante y se tiene la sensación de asistir a un cómic filmado. "Octubre" siempre ha sido un film polémico, y Bela Balász, el teórico húngaro coetáneo, expresó un reproche de orden similar, en términos más elegantes, acusando al film de haber extraviado la materialidad, la denotación de las imágenes que eran su base.

   Todavía existe una tercera razón para la baja de la obra del cineasta: que en "Octubre", por primera vez, la propaganda acaba ahogando la potencia latente en el discurso e incluso la vena creativa. Nos parece significativa al respecto la pobre concepción de los elementos reaccionarios (cuya tendenciosidad en el cine de Ejzenshtejn culminaría en la posterior y sobrevalorada "Alexander Nevski", 1938), en este caso unos burgueses y unos mencheviques que se pretenden risibles por su mera condición, pues su único rasgo "cómico" resultan ser sus rostros aguileños (¿judíos?, ¿europeos?) frente a las anchas y lozanas caras eslavas de los bolcheviques. Al menos, los espías y mendigos de "La huelga" y el grotesco pope de "El acorazado Potemkin" estaban tratados con humor, y presentaban un ramalazo y un descaro que los clasificaban de cabeza entre los clowns excéntricos. No obstante, la causa fundamental del fracaso de "Octubre" (un fracaso relativo y, desde luego, honrado y valiente) es en nuestra opinión más simple: existe una gran descompensación entre los diferentes segmentos del film. En efecto, una primera media hora es excelente, e incluso magistral; los últimos veinte minutos son de altura; pero toda la zona intermedia de algo más de una hora se ve aquejada de una dispersión tan tediosa y de un decaimiento formal tan pronunciado, que acaban lastrando irremisiblemente el conjunto.

    Señalemos pues que, pese a todo, "Octubre" es un film que atesora grandes bellezas, casi siempre pertenecientes al reino de las atracciones: la impactante secuencia de apertura, que registra la desmembración de la estatua del zar; el caballo blanco que cuelga del puente que se abre y, detalle todavía más sobrecogedor, los cabellos de la muchacha muerta que se escurren al elevarse la estructura (imagen mostrada en cantidad de planos que repiten el mismo momento, en la que quizás sea la culminación del montaje reiterado de su autor); la imagen que corona la ascensión de Kerenski (cuya insistencia hiperbólica, ciertamente, posee encanto: este hombre no se cansa de trepar), no otra que la del mecano del pavo real, imagen tan sugerente y tan reacia a interpretarse de manera unívoca; o el contraste entre los indiferentes atlantes y los cañones que disparan, enriquecido exponencialmente por los planos siguientes, que registran las lámparas del palacio vibrando ligeramente: ejemplo supremo de atracción sonora ¡en un film mudo!

    Recapitulando, la obra muda de Ejzenshtejn consta de una obra maestra ("El acorazado Potemkin"), un título excelente ("La huelga") y dos buenas películas ("Octubre" y "La línea general"). A ellas podríamos añadir, sonoras, pero de alma silente, las rodadas fuera de la Unión Soviética y lamentablemente inacabadas "Miseria y alegría de mujer" (1929) y "¡Que viva México!" (1931), así como el cortometraje musical "Romanza sentimental" (1930). Luego, ya bien entrado el sonoro, a falta de poder valorar adecuadamente la destruida "El prado de Bjezhin" (1935) y pasando por alto la fallida "Alexander Nevski", el director tardaría en volver a dar lo mejor de sí mismo, y lo haría con su último film y una de las cumbres de su distinguida carrera: la extraordinaria "Iván el terrible" (1944-47). Un corpus sin duda impresionante... pero ni tan abundante ni tan regular para no poder ser superado o, cuando menos, retado. Así las cosas, Dziga Vertov presenta una obra silente lo suficientemente distinguida como para rivalizar con la de su colega, aunque no tanto como para destituirlo de su lugar de honor. Sin embargo, existe otro cineasta soviético que justifica definitivamente la recusación del tópico de Ejzenshtejn como rey indiscutible de dicha cinematografía: nos referimos a la gigantesca figura de Oleksandr Dovzhenko. Y sabemos que las comparaciones son odiosas, pero al fin y al cabo Ejzenshtejn tiene bien asegurado su lugar en la historia del cine y de sus manuales, mientras que Dovzhenko ha caído en los últimos tiempos en el más absoluto e injusto de los olvidos: no hay ningún otro director de altura cotejable que sea hoy en día tan poco visto y referenciado como él, salvo quizás el sueco-finés Mauritz Stiller o, por ignoto, el japonés Hiroshi Shimizu. Reivindiquemos, pues, al gran Dovzhenko.

    La filmografía del apasionado ucraniano como director figura entre las más escasas de los mejores, más todavía que las de Dreyer o Bresson, y tanto como las de los también soviéticos Ejzenshtejn y Tarkovskij. Tan sólo un cortometraje, "El fruto del amor" (1926), y ocho largos la componen, de los cuales uno, "Vasja el reformador" (1926), está lamentablemente desaparecido. Los restantes son: "Correo diplomático" (1927), "Zvénigora" (1928), "Arsenal" (1929), "La tierra" (1930), "Iván" (1932), "Aerograd" (1935) y "Shors" (1939). Precisamente en la configuración de su filmografía comienzan los malentendidos y los tópicos, pues a partir de "Shors" la crítica se ha empeñado, quizás porque su obra era tan poca y tan grande, en asignarle los siguientes largometrajes que en realidad firmó su mujer Julja Solnceva. Se le adjudica "Bukovina, tierra ucraniana" (1940), donde en los créditos figura… como director artístico (por cierto, ¡en un documental elaborado con material de archivo!). ¡Si hasta se le llegó a asignar "El poema del mar" (1959), basada en un guión suyo, cierto, pero rodada por su viuda ¡tres años después de su muerte!! La confusión se debe quizás a una doble causa. Por un lado, al deseo soviético de explotar la "denominación" Dovzhenko en la medida de lo posible, pues por más que el ucraniano le resultara incómodo al Kremlin, hasta el punto de que le censuraran y abortaran un proyecto tras otro, no dejaba de acarrear con él todo su prestigio. Por otra parte, a la confusa traducción o asignación de ciertos términos rusos, en concreto, "rezhissor", "avtor" y "postanovshik". "Rezhissor" es el exacto equivalente al occidental "director", y como tal figura Dovzhenko en todos sus filmes hasta "Shors". A partir de "Bukovina" el cargo lo pasa a ocupar Solnceva, que hasta entonces había sido ayudante de dirección y en "Shors" había ascendido a codirectora, mientras que Dovzhenko, al menos desde "Batalla por nuestra Ucrania soviética" (1943) hasta la inacabada "Adiós, América" (1949), pasa a ser "avtor" y/o "postanovshik". "Avtor" no es autor en el sentido cahierista del término que tanto se emplea hoy en día para calificar a los directores, sean realmente autores o no, sino que se refiere al guionista. Más confuso resulta el término "postanovshik", traducible como realizador; sólo que en realidad, teniendo en cuenta que la dirección de los filmes de los 40 pertenece a Solnceva y que dichos filmes presentan muy distintas cualidades visuales respecto de los verdaderamente firmados por Dovzhenko, nos inclinamos a pensar que su labor era más bien la de productor o director de producción (tan implicado como por esa misma época lo estaba David O. Selznick en sus proyectos), o la de supervisor (una figura que, por ejemplo, existía en el cine mudo americano). Así las cosas, las películas firmadas por Solnceva serían, en el mejor de los casos, lo equivalente a las pinturas pertenecientes al taller de un maestro, sólo que ejecutadas por un discípulo; y en el peor, caso de "Michurin" (1948), un Dovzhenko de imitación. Algo similar a las películas que dirigió no hace mucho Liv Ullmann, sobre guiones de su ex marido Ingmar Bergman y asesorada en el plató por él. Los filmes de Solnceva, por más que recuperen las imágenes más arquetípicas de su esposo (como, por otra parte, también haría Tarkovskij en sus primeras películas), no sólo carecen de esos brochazos viriles tan propios del pasional director, sino, y esto es lo grave, adolecen de escasa imaginación visual. No sólo de manzanas y trigales se hace un Dovzhenko…

    Queda imaginar por qué Dovzhenko renunció a la dirección, pasando el relevo a su esposa. A buen seguro el motivo fuera la frustración sentida por la producción de la película sobre el guerrillero Shors, film que en vísperas de la II Guerra Mundial le fue encargado por el mismo Stalin, lo que conllevó abundantes injerencias en el rodaje. No sólo eso, ya que el cineasta puso mayor énfasis en cantar el nacionalismo ucraniano que en articular la esperada propaganda antialemana, el film acabó disgustando profundamente al dictador, por lo que "Shors" resultó inútil para afianzar la posición de Dovzhenko en el régimen, pese a las concesiones realizadas. En efecto, es ésta la película más abiertamente propagandística del ucraniano (aunque no en el sentido que esperaba Stalin) y la más larga y verbosa (45 minutos más que la más larga de las anteriores); sin embargo, ello no impide que, entre discurso y discurso, rebose de imágenes memorables que acreditan la rúbrica del maestro, por lo que es de comprender la decepción experimentada por él. Sentimos desconocer "Correo diplomático", pero, con la salvedad del primerizo "El fruto del amor", todas las demás películas de Dovzhenko, empezando por la misma "Shors", son, como mínimo, estupendas, cuando no, caso de "Zvénigora" y "Aerograd", verdaderamente extraordinarias. Y en concreto, las majestuosas "Arsenal", "La tierra" e "Iván", el cogollo de su carrera, son tres de las cumbres del cine soviético, y aún más: tres obras maestras del cine entero, por cada una de las cuales el ucraniano ya merecería un lugar de honor entre los más grandes.

    Quizás Dovzhenko sea menos innovador que Ejzenshtejn, en el sentido de que sus investigaciones formales apenas encontraron eco en sus colegas (salvo muy tardía y aisladamente en la figura de Tarkovskij), pero no desde luego en cuanto a hallazgos visuales se refiere, ni tampoco en lo que atañe a ciertas concepciones de su personalísimo montaje. Pues ya no es que algunas de las más bellas e impresionantes atracciones del cine, más dirigidas empero a la emoción que al intelecto, se localicen en la obra del ucraniano, sino que su montaje, polifónico y contrapuntístico, es absolutamente único: abrupto, como sólo conseguiría cierta modernidad cinematográfica de los 60; poético, como quizás ningún otro director haya igualado hasta la fecha. Aparte, las películas del cineasta son ubérrimas en recursos: si su montaje es ocasionalmente tan dinámico como el de Ejzenshtejn, por otro lado, sus planos pueden ser tan concentrados y densos como los del posterior Tarkovskij; si el juego con las formas geométricas es tan esencial como en Vertov, los matices de su iluminación son tan significativos como en Murnau; su fotografía del paisaje es tan bella como las de Ford o Mizoguchi, y el uso del mismo tan radical como los de Bergman o Mann; su valoración del off es tan feraz como la de Bresson, y su uso del sonido tan imaginativo como el de Lang o Lubitsch; la contención de sus actores puede cotejarse en ocasiones a los de un Dreyer, y al mismo tiempo, paradójicamente, sus abundantes momentos de exaltación son tan radicales como los de un Kuleshov. Toda esta fecundidad de recursos, unida a una certera disposición de los mismos, redunda en una potencia emocional muy propia y elevadísima; no sólo netamente superior al resto de los soviéticos de la época, sino cotejable con la de los más emotivos directores, aunque esté más basada en puros recursos formales que en los mecanismos de identificación subyacentes a ficciones de tipo más convencional. Para corroborar la grandeza de Dovzhenko bastaría con ver la primera media hora de esa película de elocuentes sombras, de diagonales violentas y verticales impotentes que es "Arsenal", sin duda el más impresionante alegato cinematográfico contra la guerra jamás filmado (de la que, por cierto, retomaron imágenes películas tan destacadas como la sirkiana "Tiempo de amar, tiempo de morir" y la hitchcockiana "Pero, ¿quién mató a Harry?"). O bien, constatar que llegó a vencer nada menos que a Vertov en su propio terreno, pues si la construcción de la presa en "El décimo primero" (1928) es admirable, la de "Iván", por sus prodigiosos ritmos y apabullantes encuadres, simplemente corta la respiración.

    Otra de las ventajas de Dovzhenko sobre sus camaradas es que, frente a la concepción típica en ellos de la secuencia como entidad prácticamente cerrada, la elaboración formal en su cine es más global, de forma que las relaciones y los ecos se expanden por todo el metraje. Asimismo, también lo hace más perdurable su mayor humanidad, ya que sus películas se asientan sobre una profunda comprensión del ser humano (expresada por pinceladas que a veces llegan a recordar a los grandes literatos rusos) y nunca llegaron a ser, salvo "Shors", realmente propagandísticas. Quizás pudo conseguirlo por rodar en Ucrania, lejos del Kremlin… y quizás por ello fue el primero en tener roces y problemas con las autoridades soviéticas. Así, "Arsenal" es una película sobre las injusticias de la guerra, de cualquier guerra, la cual, coronada por una masacre pariente de los fusilamientos de Goya, está muy lejos de acabar con ese canto a la unión obrera que cerraba "El acorazado Potemkin" o con el entusiasmo bolchevique que coronaba tantos Vertov o Pudovkin. "La tierra", por su parte, argumentalmente no es tanto una crónica de la modernización del campo ucraniano, al modo de "La línea general", como la historia de un crimen rural; así como "Aerograd" es más la constatación de la traición a una amistad que el aparente informe sobre la creación de una gran ciudad en el más recóndito confín de Siberia (como bien apuntó uno de los pocos admiradores que parecen quedarle al director, Jonathan Rosenbaum, ni asistimos a dicha construcción, ni al final vemos una sola calle, ni una baldosa, de la ciudad). Aunque en realidad, hablar de historia o de argumento en cualquier película del pasional ucraniano es desorientador e inadecuado: sus intereses son más líricos (con la única excepción, nuevamente, de "Shors", su título de planteamiento más convencional).

    Quizás el film más ambiguo del director en el sentido propagandístico, aparte de ser el más injustamente olvidado de su excelsa filmografía (no se encuentra editado ni en el extranjero, incluidas todas las Rusias) sea su primer título sonoro: "Iván". Pues, en efecto, si inicialmente el film se plantea como la glosa de la gesta soviética de la construcción de una gigantesca presa sobre el Dnieper, en la segunda parte resulta que el ucraniano llenó de aristas su película hasta el punto de poner en entredicho la original intención proselitista y ofrecer en cambio un testimonio de las profundas contradicciones de la revolución soviética, hasta extremos difíciles de barruntar bajo la férrea dictadura de Stalin. La falla, exactamente a mitad de película, la constituye la muerte en plena faena de un obrero desconocido para el espectador. Ejzenshtejn o Vertov ni se habrían planteado dejar constancia de este hecho, a pesar de que, sin duda, muchas debieron de ser las víctimas en tantas y tantas obras faraónicas del régimen: para ellos la revolución soviética era solamente una cuestión de lucha de clases. Dovzhenko sí se lo plantea, y de paso hace gala de una brillantez estilística que revela mucho de su genial concepción del cine (aquí, su uso de las elipsis, del paisaje, de los indicios visuales, de las modulaciones de la luz): no se ve el accidente, tan sólo un despejado y luminoso paisaje manchado luctuosamente por el humo de una locomotora; luego, el cineasta pasa a ofrecernos a varios compañeros que acarrean el cuerpo inerte; acto seguido, nos muestra a una mujer observando, velando el cadáver. Sin embargo, Dovzhenko, siempre alerta a los conflictos emocionales, hace que esa mujer, exasperada por la muerte del joven, de repente eche a correr por en medio de ese sempiterno símbolo de un mundo mejor que en el cine soviético era la maquinaria, y que aquí se trastoca en una presencia ominosa y agresiva que parece ir a atropellar o devorar a la mujer. El momento es central al discurso del film, pues Dovzhenko pasa a utilizar el típico montaje reiterado de su colega Ejzenshtejn para subrayar la entrada de la desesperada a la oficina de un superior para comunicarle el accidente. Y he aquí que el hombre ofrece, no a la mujer, sino a un interlocutor telefónico, una respuesta típicamente burocrática y triunfalista, que exime de la culpa de la desgracia a la organización de la obra: para unos, sin duda, esa justificación sería convincente; en otros, en cambio, no haría más que levantar la suspicacia. Tanta es la importancia otorgada al momento, que Dovzhenko repetirá la estrategia del montaje reiterado para la entrada de la mujer en medio del triunfante congreso final, donde les aguará la fiesta no poco, al rememorar intempestivamente a la anónima víctima, revelando de paso que era su hijo y que se llamaba Iván, ¡igual que el héroe de la película! Así pues, la, más que dicotomía, escisión está clara: para el Iván que el espectador ve y puede identificar, la revolución es algo positivo que le permite desarrollar sus capacidades e incluso ir a la universidad; en lo que al Iván invisible y muerto concierne, huelgan las palabras.

   Aparte, es de notar que esas dos son las únicas secuencias donde la acongojada madre es protagonista ¡e incluso aparece!, lo que supone una buena muestra de la posición absolutamente única y radical de Dovzhenko en la historia del cine: sus obras ni se limitan a manejar personas reducidas a tipos refractarios a toda empatía, como el auténtico cine constructivista de Vertov e incluso Ejzenshtejn, ni erigen ficciones al uso, como Barnet o Pudovkin (o por lo demás el grueso de la cinematografía mundial), donde unos personajes concretos son el hilo conductor del film.

   No deja de ser significativo que entre esas dos secuencias cruciales Dovzhenko abandone definitivamente la exaltación optimista que cala la primera y magistral parte, para pasar a poner en evidencia, hasta donde era posible bajo la férula de Stalin, el ideal comunista; que arrincone la glosa vitalista a favor de un desarrollo circular y perezoso, sin dirección ni progreso ningunos, lleno de meandros, donde llama la atención el énfasis puesto en el marasmo que se apodera de los aplatanados obreros. Aunque más llamativo todavía resulta el protagonismo que cobra el haragán del film (interpretado por uno de los fijos del director, Stepan Shkurat, actor de "La tierra" y "Aerograd"), el cual resulta ser la cruz de su vástago, formal, hacendoso y ejemplar bolchevique, tan atormentado por tan díscolo padre, que se ve forzado a denunciarlo cuando se tira a la Bartola. Para más inri, el cineasta, lejos de condenar al holgazán, aún le permite protagonizar el momento más curioso y excéntrico del film (aquél en que merodea alrededor de una caseta desierta, ¡de la que sale una mano para atraparlo!, ¡y en la que se activa de repente un altavoz delator!), digno de una película cómica (a su manera), así como proferir una de las frases más inesperadas y memorables dichas en una película soviética: "Tengo miedo de mi hijo".

Continuará.

   El presente tópico reproduce exactamente el previo con un simple cambio de geografía. Si en el número anterior rebatíamos que el cine mudo alemán tuviera la obligación de ser expresionista, en este caso debemos refutar que el soviético sea únicamente constructivista. El ser humano rehúye la complejidad y prefiere simplificar…

TÓPICO 5. Todo el cine mudo soviético es constructivista.

    Debemos reconocer que en este caso el lugar común tiene mayor excusa, por cuanto que la difusión internacional de esta cinematografía, casi, casi, reducida al nombre fetiche de Eisenstein (cuya transliteración más adecuada del alfabeto cirílico, por cierto, sería Ejzenshtejn: será la que utilicemos), siempre ha sido mucho menor que la de su homólogo germánico, hecho agravado por la existencia de una industria autóctona mucho más modesta. Ahora bien, la menor difusión tiene también otra causa menos excusable: no otra que la forma habitual (masificada) de recepción del cine que domina a críticos y espectadores por igual, basada en la estricta, y demasiadas veces rala, narratividad: parece claro que al común de los mortales le resulta más fácil recordar personajes fuertes como Nosferatu, el Doctor Mabuse o el Doctor Caligari (aunque este último, como sucede con el también Doctor Frankenstein, se asocie más a su criatura, el sonámbulo Cesare, que a él mismo), con las espesas tramas que comportan, que las colectivas gestas revolucionarias de un Ejzenshtejn, los arrebatos líricos de un Dovzhenko o las odas documentales de un Vertov, hilvanados todos, para más inri, de forma desprejuiciadamente episódica.

   El cine constructivista, que igual de apropiadamente se podría llamar deconstructivista, se asocia con justicia, como ningún otro estilo, a un solo nombre: Sergej Ejzenshtejn. En el cine primero ruso y después soviético, por lo que conocemos de él, hay un antes y un después. Previamente a la aparición del cineasta de Riga el cinematógrafo ruso seguía más o menos, con todas las peculiaridades que se quiera, las corrientes mundiales: Jevgenij Bauer rodaba melodramas en los años 10 como cualquier otro europeo; Jacov Protazanov se decantaba por la ciencia-ficción con "Aelita" (1924); Dziga Vertov aportaba, primero con su noticiero "Cine Pravda" y luego con su "Cine-ojo" (1924) su granito de arena al documental mundial; y Lev Kuleshov, el más inquieto de los directores de esa época, lo mismo rodaba un film de espías ("El proyecto del ingeniero Pright", 1918), que una sátira con gotas de slapstick ("Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques", 1924), que algo más tarde una antológica adaptación de Jack London ("Según la ley", también conocida como "Dura Lex", 1926), película que si a algún otro director ha de parecerse, más bien sería a un desaforado cóctel de Stroheim y Browning. Como dato curioso, el primer y tercer film mencionados transcurren en países anglosajones (nada de revolución, por tanto), y el segundo film, dato simpático, cuenta con un protagonista norteamericano (Mr. West, claro está) de andanzas por la Unión Soviética. Sentimos conocer tan sólo "Según la ley" y la no muy destacada "El proyecto del ingeniero Pright" de entre toda la filmografía de este director que, como otros muchos de la época (Griffith, Borzage, Walsh, Stroheim, Lubitsch, Dieterle, los cómicos…), antes fue actor. Pues resulta que "Dura Lex" es un ejemplar magnífico, y los fragmentos que conocemos de "Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques" y de otras películas posteriores, como "Una conocida suya" (1927) y "El gran consolatorio" (1933), hacen pensar que, si cumplen las expectativas avivadas por sus magníficos retazos, el día en que se difundan como es debido saldrá a la luz una de las prácticas más radicales y originales del séptimo arte, basada en personalísimas concepciones de la interpretación, aún más que del montaje; una práctica hoy en día ninguneada por una injusta y terca invisibilidad y reducida por la cansina referencia al archifamoso "efecto Kuleshov", como si su cine se redujera a eso, nada más. De hecho, el legado del director causó una honda impresión en Ejzenshtejn, hasta el punto de que aquella famosa teoría del actor excéntrico que tanto se menciona a propósito del último (deriva, por cierto, típicamente rusa que se prolonga hasta el actual Aleksandr Sokurov), tiene en realidad su más perfecto acabado en la obra del precursor. Citemos la admirativa frase del celebérrimo director respecto a su predecesor cinematográfico: "Los demás hacemos películas; Kuleshov, cine".

   Con su primer largometraje, "La huelga" (1924), Ejzenshtejn dio un vuelco perdurable al cine de su país. El fulgor revolucionario que tanto había deseado Lenin para esta forma de expresión ("El cine es para nosotros la más importante de todas las artes", decía) tomó cuerpo con tan impactante entrada en pantalla. No sólo eso, tal ardor alcanzaría el cénit poco después con la impresionante "El acorazado Potemkin" (1925), a la que seguirían las irregulares "Octubre" (1927) y "Lo viejo y lo nuevo", también conocida como "La línea general" (1929). Un caso único en la historia del cine en el que propaganda política y excelencia artística caminaron mano a mano. Con estas películas Ejzenshtejn marcó las pautas del cine constructivista soviético, que heredó del futurismo pictórico la fascinación por la tecnología y las máquinas (cuyo cruce con la revolución trajo particulares derivas, como el idilio entre campesinos y tractores que canta "Lo viejo y lo nuevo"), entusiasmo con frecuencia expresado mediante un montaje rítmico y percutor, que en el caso extremo de "Octubre" se contagiaría incluso a las personas, casi transformadas en meras máquinas. La exaltación, principalmente revolucionaria, será al constructivismo lo que las turbiedades del alma al expresionismo: es decir, la base de su carácter. Exaltación no sólo presente en el montaje: también en los movimientos de masas, muchas veces convertidos en trayectorias geométricas, ora pausadas, ora frenéticas; en las vehementes expresiones de rostros y de cuerpos (esos puños agitados por los indignados proletarios tan típicos del director); incluso en los objetos (la maquinaria, los chorros de agua, los fusiles …). De Griffith, particularmente de "Intolerancia", Ejzenshtejn tomó no sólo el tratamiento de los movimientos de masas, sino también el montaje paralelo, al que todavía añadiría innovaciones como el montaje en fuga; y el montaje retardado, habitual en la época, lo transformaría en reiterado, al repetir la misma acción desde diversos ángulos de cámara, como en un eco del cubismo, para mejor enfatizarla. Eso, por no hablar de otros aspectos o secuencias concretas, como esas neblinas del puerto de Odessa servidas en prodigiosa grisalla por su operador Eduard Tissé en "El acorazado Potemkin", importadas directamente del comienzo y final de "Lirios rotos". Por otro lado, de Kuleshov, su otra gran referencia de cabecera, Ejzenshtejn sacaría jugosas conclusiones de su famoso efecto.

Se apreciará que, si bien la puesta en escena del director bolchevique es mucho más rica y elocuente de lo que se suele señalar, la piedra angular de su sistema formal "revolucionario", hasta la inacabada "¡Qué viva México!" (1931), es evidentemente el tantas veces mencionado montaje; lógico, por su capacidad de fragmentación y de reconstrucción de la imagen, de avance y de retardo del tiempo, de manipulación por tanto del material bruto proporcionado por la filmación. La concepción final de él le daría a la obra del ruso uno de sus distintivos más brillantes y personales: el montaje de atracciones. Apuntemos simplificadamente que éste consiste en cómo dos imágenes disímiles, ensambladas por el montaje (por simple corte, casi nunca por encadenado), alumbran una tercera imagen mental, un concepto nuevo. Ahora bien, la atracción tiene una segunda acepción (en realidad, su primera formulación): también es el cruce de dos elementos, o la interpolación de uno solo, que conlleva una agresión, un impacto emocional sobre el espectador. Un ejemplo obvio sería el sacrificio real de los bueyes en "La huelga", con o sin el montaje paralelo de los obreros perseguidos y masacrados. No obstante, debemos hacer constar imperativamente que el montaje de atracciones puede tener lugar dentro del mismo encuadre, lo que rara vez se ha señalado y sin embargo revela que la puesta en cuadro y en escena eran tan fundamentales para Ejzenshtejn como el empalme de los planos: véanse la ropa tendida o los niños jugando en el mismo cuadro que los cosacos exterminadores de "La huelga"; los cañones bajo los atlantes en "Octubre"; los pies de un marinero rebelde junto a las manos del oficial arrastrado en "El acorazado Potemkin" (imagen que tan agresiva se debía de percibir políticamente que se censuró en la versión alemana); o, sin duda el ejemplo más célebre de toda la obra del cineasta, el carrito rodando entre un reguero de cadáveres en este último film.

Siendo como es insigne la obra del cineasta soviético, no deja de ser sorprendente que una forma tan sumamente personal de hacer cine calara tanto entre sus compatriotas. También lo hizo fuera de su país, pues a partir del estreno alemán de "El acorazado Potemkin" en 1926 abundaron relativamente películas basadas en cierto tipo de montaje acelerado: "Berlín: Sinfonía de una gran ciudad" (Walter Ruttmann, 1927), "Napoleón" (Abel Gance, 1927) e incluso una obra tan personal y única como la olímpica "La pasión de Juana de Arco" (Carl Th. Dreyer, 1928). A ello hay que añadir los florecimientos de atracciones, de agresión o de montaje, que no tardarían en llegar, como el asesinado de bruces sobre un plato de judías de "Según la ley", la gallinácea de "Freaks" (Tod Browning, 1932) o tantos momentos de la obra de Dovzhenko. Algo paradójicamente, los más asiduos e insignes practicantes de la técnica de la atracción acabaron siendo extranjeros: nos referimos a ese declarado entusiasta del efecto Kuleshov que fue Alfred Hitchcock y a ese revolucionario surrealista que fue Luis Buñuel. El inglés lo sería especialmente de las atracciones de agresión: el hombre que cuelga de la estatua de la libertad en "Sabotaje" (1942), la tijera que se clava en el cuerpo en "Crimen perfecto" (1954); o, claro está, la que es, con permiso de la escalinata de Odessa, la más famosa atracción de la historia del cine, no otra que el asesinato de la ducha en "Psicosis" (1960). El aragonés, en cambio, abrazaría intensamente tanto éstas, del ojo rasgado de "Un perro andaluz" a la mariposa abatida por un disparo de "Diario de una camarera" (1963), como las atracciones de montaje, lo mismo internas al plano, de la mano rebosante de hormigas de "Un perro andaluz" a la paloma sobre la espalda desnuda de la madre de Meche en "Los olvidados" (1950), que por corte, del explosivo beso de "Él" (1952) a la célebre y polémica escena del Ángelus de "Viridiana" (1961).

   Tras este flash-forward sonoro, volvamos a la década de los veinte. La causa de la inmensa influencia de Ejzenshtejn sobre sus compatriotas cineastas, aparte del lógico magisterio que los grandes creadores ejercen sobre sus colegas, puede ser doble: la aceptación política de sus primeros largometrajes como modelos de la forma cinematográfica revolucionaria, y la excepcional capacidad de Ejzenshtejn para dejar constancia escrita de su propia concepción del cine, un caso único en toda la historia del medio en la que un gran artista es también un gran teórico. Lo cierto es que a partir de su debut casi todos los más destacados directores del país, sujetos por convicción o por fuerza a la causa revolucionaria, acabaron por abrazar también la constructivista en uno o varios de sus filmes, incluyendo a aquéllos que, como Vertov, debutaron antes que el padre del movimiento. Pero aquí llegan los matices, al menos a juzgar por las escasas obras difundidas de la producción soviética de entonces. Hemos afirmado casi todos los directores. Hemos añadido en uno o varios de sus filmes. Y a veces incluso la influencia se limita a un fragmento, como es el caso de la llegada a Moscú en la interesante, que no más, "Apartamento para tres" (Abram Room, 1927). O a ninguno en absoluto, como sucede con "El capote" (Leonid Trauberg, Grigorij Kozincev, 1926).

    Quizás el director que superficialmente más parezca haber recogido las simientes del camarada sea su rival Vsevolod Pudovkin. Rival, por haber, también él, teorizado largo y tendido sobre el montaje cinematográfico. Lo cierto es que, como en el caso de la mayoría de los que se sumaron a la causa constructivista, películas como "La madre" (1926), "Tempestad sobre Asia" (1927) o el fiasco de "El fin de San Petersburgo" (1928) revelan que la presumida adhesión fue bastante epidérmica, pues en realidad tanto la narrativa como el montaje de Pudovkin están más próximos en muchos aspectos a los del cine europeo o americano que a los del cineasta de Riga: así, las tramas desarrolladas siguiendo el hilo conductor de muy definidos personajes, o su canónico uso del plano-contraplano, o el decididamente tópico del picado y contrapicado. Es más, en aquellos momentos en que el montaje es rey, éste suele desplegarse con menor sutileza y rigor que el de su camarada y con sensibilidad escasa para la poética de las atracciones. De hecho, su uso menos radical del montaje, aunque ciertamente esta cuestión sea independiente de la práctica del constructivismo, se corrobora porque, a diferencia de Ejzenshtejn, y aún más de Dovzhenko, el ensamblaje de planos rara vez consigue sobrepasar el espacio físico donde transcurren las acciones y crear en contraposición un espacio suplementario, alegórico o imaginario. Un rasgo éste de inusitada potencia expresiva que, más que los acelerados ritmos futuristas, es el corazón de la grandeza del montaje de sus dos colegas.

   Boris Barnet fue otro que coqueteó con el constructivismo sin llegar a sumarse a él; en concreto, en numerosos fragmentos de "La casa de la calle Trubnaja" (1928)… que resulta ser su película muda menos conseguida de entre las que conocemos. Por contra, el resto de su obra se aleja abiertamente del modelo ejzenshtejniano; e incluso "El deshielo" (1931), una película que a priori, con sus kolxozy y operarios, parecería invitar a adherirse a él, prefiere decantarse por una estética muy particular, basada fundamentalmente en amplios paisajes y primeros planos totalmente ajenos al hervor futurista… estética en realidad tomada sin rubor de Dovzhenko, que acababa de introducirla y llevarla pasmosamente a su máxima expresión con la sublime "La tierra" (1930).

   En cuanto al precursor Kuleshov, de los escasos fragmentos y películas que de él conocemos, no hay nada en absoluto que quepa calificar de constructivista. Y al gran Aleksandr Dovzhenko (Oleksandr en ucraniano) le sucede un poco lo que a Murnau respecto del expresionismo: que lo incorporó a su variado arsenal de recursos formales para extraer de él lo que mejor pudiera servirle en cada momento. Así, "Arsenal" (1928) y "La tierra", las dos fulgurantes obras maestras mudas de su escasa filmografía, y, ya sonora, la igualmente magistral "Iván" (1932) hacen uso ocasional del montaje propio del futurismo y, con cierta incidencia, algunos encuadres fragmentan el espacio y se componen a la manera constructivista. Sin embargo, el resultado final acaba situándose en otra esfera, debido a que en Dovzhenko la puesta en escena y el fluir del tiempo interno al plano ostentan una importancia y centralidad inaudita en el resto de los soviéticos de la década, como no sea, nuevamente, en Kuleshov. Y aún más, su admirable montaje, aunque con frecuencia use la poética de las atracciones, es más proclive a la glosa de los estados de ánimo o a la búsqueda de la trascendencia, objetivos que no pueden estar más reñidos con la esencia del constructivismo. Significativamente, el primer largo del genial ucraniano que conocemos, el ya excepcional "Zvénigora" (1927), conjuga el momento de entonces con la ilustración de una leyenda popular, de forma más próxima a un melodrama americano lo primero, y a una película escandinava lo segundo, que al modelo dominante de su país.

   Así que, en realidad, de los grandes directores eslavos, tan sólo Dziga Vertov pareció entregarse fervientemente a la nueva causa, modificando su montaje, que en principio poco tenía de constructivista, para hacer tender su cine-ojo original, en ciertos aspectos, al cine-puño de su colega. El conjunto conformado por su obra maestra "El hombre de la cámara", las extraordinarias "El décimo primero" (1928) y "Entusiasmo: Sinfonía del Donbass" (1931) y, en menor medida, "Tres cantos a Lenin" (1934) y "Nana" (1937), las tres últimas sonoras, constituye, junto al corpus inicial de Ejzenshtejn, el más bello legado cinematográfico del constructivismo puro. Tanto fue, de hecho, el entusiasmo del maestro del documental que, como ya hemos comentado, prosiguió con su dinámico montaje hasta bien entrado el sonoro, cuando ya la vanguardia soviética había caído en desgracia real-socialista, y ni siquiera el abanderado del movimiento utilizaba este tipo de estrategias y se encaminaba, por contra, al montaje polifónico o al cine-ópera que culminaría con la esplendorosa "Iván el terrible" (1947), alardeando de una puesta en escena bien patente… que, en realidad, se aproximaba más a la concepción formal del resto de la cinematografía mundial (Murnau, Vidor, Sternberg, Dreyer, por ejemplo) que a sus propias teorías de los años 20.

    Aparte, hay un hecho que hemos omitido hasta ahora: el constructivismo canónico rechaza la noción de personaje; un corolario lógico en un movimiento que pretendía, por un lado, dar cuenta de las gestas colectivas y, por otro, imbricarse en la acelerada realidad del momento. Según ello, tan sólo Vertov, Ejzenshtejn y, con muchas reservas, el Dovzhenko de "Arsenal" y de "Iván" encajarían en él. Pues, en efecto, Vertov no utilizaba actores en el sentido tradicional, sino que registraba a personas en su realidad de tales (innovación que debe valorarse en su justa medida en una época donde también los documentales efectuaban una especie de casting previo y se interpretaban: Flaherty, Schoedsack…), mientras Ejzenshtejn, en un compromiso inevitable para su búsqueda del patetismo, sí utilizaba actores, pero siempre no profesionales, con presencia ocasional en el conjunto de la película y limitados a encarnar tipos, no personajes, reacios por tanto a toda pretensión psicológica (incluidos los espías de "La huelga", que son lo más próximo a estar encarnado por un actor profesional en la obra del director de esa etapa). En Dovzhenko, en cambio, la noción de personaje es capital y rara vez se puede deslindar del efecto final de la película: incluso en aquéllas que optan por un registro de lo colectivo, las ya mencionadas "Arsenal" e "Iván", existen personajes vectores a lo largo del metraje dotados de cierto carácter; estilizado, pero carácter. Eso, por no hablar de una ligera y episódica tendencia a lo sobrenatural y lo alucinatorio que difícilmente encaja con la filosofía materialista que se encuentra en la base del constructivismo.

    Finalmente, una constatación reveladora que no hace más que corroborar que, más allá de su uso ocasional como la moda del momento, el constructivismo auténtico fue más excepción que norma en la cinematografía soviética. Es bien sabido que los dos grandes pilares de referencia de los cineastas soviéticos fueron "Intolerancia", de Griffith, por un lado, y por el otro, su no menos admirado cine cómico americano. Pues bien, todo director soviético de pro comenzó, precisamente, rodando cine cómico, incluso algunos puro slapstick, ajenos por tanto a lo que después se dio en llamar vanguardia soviética. Ya hemos hablado del extraordinario caso del cineasta Kuleshov, cuya "Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques" no sólo es cine cómico, sino que atesora más de un gag de altura que habrían filmado gustosos Keaton o Lloyd. Pero hay más. Quizás no sea una sorpresa que Vertov, un cineasta que rodó un documental tan jovial y lúdico como "El hombre de la cámara", lo hubiera precedido con el humorístico corto de animación "Juguetes soviéticos" (1924), pero más inesperado resulta que el dramático Pudovkin ofreciera en los inicios de su carrera un cortometraje satírico, "La fiebre del ajedrez" (1925), o que la primicia, algo verde, del lírico Dovzhenko fuera otro tanto, "El fruto del amor" (1926). No es de extrañar entonces que un cineasta tan variable e imprevisible como Barnet debutara con un largometraje que se balanceaba entre la comedia sentimental y el más puro slapstick, inclinándose decididamente hacia lo segundo: "La muchacha de la sombrerera" (1927), seguramente su mejor película. ¿Y Ejzenshtejn? ¿Acaso era el adusto del grupo? No por cierto, ya que los precedió a todos ellos, con ese indescriptible corto rodado para formar parte de uno de sus espectáculos teatrales: "El diario de Glumov" (1923), film disparatado donde los haya y excéntrico a más no poder, tanto en el sentido de extravagante como en el que el cineasta de Riga atribuía a su concepción del actor: lo más cercano a un número de circo, sin serlo, jamás filmado. Esta deriva de todos los cineastas importantes de la escuela soviética no hay que echarla en saco roto: es el origen de que en unas obras habitualmente parcas de humor hubiera, no obstante, tanto personaje pura caricatura o rayando en ella. Los elementos reaccionarios (los terratenientes, los militares, el clero, la burguesía, los haraganes) no eran más que los herederos artísticos del clown excéntrico.

Continuará.

   Volvemos a la carga, en esta ocasión con un tópico que se ha revelado impermeable a tantos rigurosos análisis: la reducción de la producción cinematográfica muda alemana al único y avasallador prisma del expresionismo; pues, por más que muchos estudiosos hayan señalado las muy diversas prácticas fílmicas desarrolladas en el país germano, el gran público tiende a identificarlas todas bajo el mismo ropaje. No obstante, es de reconocer que ciertas estrategias del más legendario movimiento del período silente se comparten con otros cines de dicha época (y de otras), haciendo que los contornos se difuminen. Por ello, en este caso el lugar común es más comprensible que en otras ocasiones… y quizás más arduo de rebatir.

TÓPICO 4. Todo el cine mudo alemán es expresionista.

   Históricamente el cine alemán debiera haber sido expresionista. Lo era el arte plástico más relevante del país en los comienzos del siglo XX. Sin embargo, cuando el movimiento cinematográfico, muy rezagado respecto de la gran eclosión pictórica, recibió su bautismo oficial en 1919 con "El gabinete del doctor Caligari", la industria alemana ya contaba, como mínimo, con un nombre destacado: Ernst Lubitsch. El director del puro ya había revelado por entonces un carácter eminentemente bonachón y solar, lo más opuesto que imaginar cabe a las oscuridades del alma que serían objeto del movimiento, merced a una serie de filmes cómicos que poco a poco habían ido ganando elegancia y bouquet hasta culminar en el extraordinario logro de "La princesa de las ostras", fechada significativamente en el mismo annus mirabilis de 1919. Es más, aunque progresivamente Lubitsch fue rodando otro tipo de filmes, nada tenían en común con la estética o la ética del expresionismo, sino que eran grandes espectáculos, supuesta o figuradamente históricos, entre los cuales quizás el mejor sea "Ana Bolena" (1920); y tan ajeno debía de sentirse el berlinés a la corriente expresionista que no dudó en parodiar abiertamente en uno de sus últimos filmes alemanes, la astracanada "El gato montés" (1921), su característica estilización de los decorados, trocándolos en meros mecanos de juguetería. Dos años más tarde el comediante marchó a Hollywood y, casi como si su forma de entender el cine nunca hubiera sorbido el humus alemán, comenzó a rodar la serie de altas comedias, aunque ambientadas en Europa orgullosamente americanas, que lo hicieron inmortal.

    Hemos empezado por refutar el caso más evidente de todo el cine alemán, ese rara avis de Lubitsch que siempre estuvo más cerca de Chaplin y de DeMille que de sus compatriotas. Sin embargo, son pocos los directores germánicos, por mucho que la crítica perezosa les aplique el marchamo expresionista, que verdaderamente lo fueron siempre… o nunca. Evidentemente todos aquellos que comenzaron a descollar tras el hito de "El gabinete del doctor Caligari" tuvieron muy en cuenta los hallazgos del film fundacional… y sus limitaciones también.

   Convendrá en este punto dar una aproximación, siquiera somera, a lo que por expresionismo se suele entender en cine, al que en realidad se le podrían adscribir, de entre los títulos más valorados de la época, muy pocos más: "El gólem" (Paul Wegener, 1920), "El tesoro" (G. W. Pabst, 1923), "El hombre de las figuras de cera" (Paul Leni, 1924), "Los nibelungos" (Fritz Lang, 1924), "Metrópolis" (Fritz Lang, 1926), y con la manga muy ancha, quizá "Fausto" (F. W. Murnau, 1926). Y no piense el lector que hemos sido demasiado estrictos en la clasificación, pues algunos historiadores han llegado a sostener que, en realidad, ¡sólo ha habido una película expresionista! Naturalmente, "El gabinete del doctor Caligari".

   La característica esencial del estilo sería su potente efecto de irrealidad, su calidad de abstracción mental o alegoría, con un aparejado desdén al registro de lo cotidiano. Su arma fundamental, la renuncia a gran parte de los recursos considerados tradicionalmente como puramente cinematográficos, en especial los exteriores naturales, la interpretación sutil y el montaje dinámico, a la par que la exacerbación contrapuesta de estrategias descaradamente escénicas o plásticas. Así, la utilización de planos fijos, abiertos y duraderos, aunada con una estética fuertemente pictórica, no sólo tendía a dar una apariencia más estática a dichos filmes, sino a amortiguar e incluso anular aspectos ya tan importantes en la época como la valoración del espacio en off o la organización de las secuencias por puntos de vista, prácticamente reduciendo la mirada de su espectador a la unívocamente frontal del espectador teatral (aunque este aspecto no sea aplicable ni a los filmes citados de Lang, ni mucho menos al de Murnau). El rechazo a la interpretación sutil acarreaba composiciones vehementes, basadas en el gesto contundente y la expresión monolítica (ejemplarmente en "El hombre de las figuras de cera", donde Conrad Veidt quizás alcanzó la culminación de la escuela con su inolvidable encarnación del zar Iván el Terrible); a lo cual se debe añadir el maquillaje pronunciado y, más allá de las necesidades de caracterización, frecuentemente distorsionador (con el caso extremo de Lil Dagover y Conrad Veidt, casi irreconocibles en "El gabinete del doctor Caligari", el último con unas ojeras que parecen pinceladas de un cuadro de Kirchner o de Beckmann). Finalmente la renuncia a rodar en exteriores naturales comportaba una relevancia inaudita de los decorados, estilizados de forma teatral e, igual que los personajes se modulaban en una pieza, tendentes a lo bidimensional ("El gabinete del doctor Caligari", "El tesoro", "El hombre de las figuras de cera", "Metrópolis"), ejecutados incluso pictóricamente, tanto en sentido figurado, merced al constante juego con las formas geométricas, como real, mediante el uso indisimulado de telas pintadas. Una consecuencia negativa del gran protagonismo de la escenografía es que a veces los febriles decorados llegaban a ser los reyes de la función, eclipsando el resto de los componentes y anulando casi a los personajes, no tanto en sentido narrativo, sino como entes significantes. En el lado positivo cabe señalar la configuración de una topografía de pesadilla: al no existir localizaciones naturales ni decorados realistas, el espacio expresionista parece aislado del resto del mundo, casi una isla desierta donde los personajes luchan y se enfrentan, y de la que no pueden escapar; debido al, comprensiblemente, contado número de decorados, espacios muy disímiles aparentan ser contiguos, y los lugares intermedios, o bien no existen, o bien adquieren autonomía propia (y hostil); en fin, al no existir los recorridos intermedios más que como nuevos decorados, únicos y concisos, el sentido de la ubicación física se esfuma por completo. Es más, no importa cuán largo sea el desplazamiento, en los filmes expresionistas se suele viajar de un plano al siguiente, como mucho con otro de sombría transición… o con un simple intertítulo: el caso más tajante es sin duda el de la Crimilda de "Los nibelungos", a la que para viajar miles de kilómetros, de los húmedos bosques renanos de su juventud a las áridas estepas centroasiáticas, le basta ¡un simple rótulo!, tan poético como escueto: "Cuando Crimilda llegó, llegó la primavera a la tierra de los hunos". Admirable.

   Disposición teatral, decorados bidimensionales, personajes de una pieza: no es de extrañar que Griffith opinara que la escuela alemana proponía al espectador ver una experiencia, en oposición a la americana, que lo invitaba a sentirla.

    Hay, aparte, otros aspectos considerados erróneamente como expresionistas, el más importante de los cuales es el tratamiento lumínico. Que tantas películas expresionistas hagan alarde de una iluminación tenebrosa y contrastada, o jueguen la baza de las sombras proyectadas, coadyuva a la construcción de la atmósfera opresiva que persiguen tantas de ellas, pero el rasgo ni es exclusivo ni definitorio del movimiento, pues la iluminación tenebrista ya había sido adoptada por numerosos directores de distintas latitudes, sobre todo, para registrar la sordidez de ambientes o la ocurrencia de acontecimientos sobrenaturales. Así, tan expresionistas o más que "El gólem", "El tesoro" o "Metrópolis" deberían ser las americanas "Lirios rotos" y "Flor del camino" (King Vidor, 1924), la sueca "La carreta fantasma", e incluso títulos anteriores al "alumbramiento", como "La conciencia vengadora" (D. W. Griffith, 1914) o "La marca del fuego" (Cecil B. DeMille, 1915). En fin, no por nada, si los asesinatos perpetrados por Cesare en "El gabinete del doctor Caligari" se consumaban con las acusadoras sombras sobre la pared, también lo hacía, en tono optimista, la declaración amorosa final de "La sinceridad de Susie" ese mismo año.

    ¿Y el resto, el grueso del cine alemán de la época? ¿Cómo clasificarlo? (Aunque en realidad, la pregunta justa debiera ser: ¿por qué clasificarlo?) Numerosos estudiosos han dado cuenta de su gran riqueza de perspectivas, por lo que prefieren referirse a él, prolongándolo hasta los albores del sonoro, como cine alemán de entreguerras o, como en el caso de Vicente Sánchez-Biosca en su excelente monografía "Sombras de Weimar", como cine de la república de Weimar. Dejando de lado las comedias y los dramas históricos de Lubitsch, y títulos más excéntricos, por alejados del núcleo, como la futurista "Berlín, sinfonía de una gran ciudad" (Walter Ruttmann, 1927) o el film colectivo, neorrealista avant-la-lettre, "Gente en domingo" (1929), el otro gran conglomerado del cine alemán del período lo proporciona el Kammerspielfilm, o film de cámara. Son estas películas habitualmente melodramas veristas, que comparten con el expresionismo su afán de concentración y preeminencia de los decorados, pero que se distancian de él por sus interpretaciones más naturalistas y controladas, por su aceptación de las localizaciones naturales y por su forma más dinámica de montaje (relativamente más próxima, pese a Griffith, a la escuela americana): por mencionar sólo algunas de las más difundidas, a esta corriente pertenecen películas como "Variété" (E. A. Dupont, 1925), las magníficas "Sexo encadenado" (Wilhelm Dieterle, 1928) y "Asfalto" (Joe May, 1929), o la extraordinaria incursión alemana de Dreyer, "Michael" (1924).

    Hemos destacado el parentesco entre el expresionismo y el Kammerspielfilm por la gran importancia otorgada a unos decorados que, en conjunto, eran los más ricos y elaborados de entre todas las nacionalidades del cine mudo. Pero debemos señalar que esa afinidad no se debe ni a la mutua influencia ni a una hipotética convergencia evolutiva, sino a su procedencia de un tronco común: los montajes teatrales del legendario director de escena Max Reinhardt. En efecto, esa estilización y esa fuerza metafórica compartidas provienen de los trabajos que Reinhardt llevaba efectuando desde 1906 (es decir, trece años antes de que surgiera "El gabinete del doctor Caligari"), en su teatro llamado precisamente Kammerspiele, y cuya raigambre, lejos de expresionista, se asentaba en una larga tradición escénica sometida a la deriva simbolista (aunque, de nuevo, el cine alemán tampoco resulta el único que utilizó el recurso de la escenografía connotativa; sí, desde luego, el que lo llevó más lejos). Lo cierto es que el credo teatral del que sería el padre espiritual de la gran camada de directores germánicos (Lubitsch, Murnau y Dieterle provenían de su troupe) parece estar muy alejado de ciertas cuestiones características del movimiento tótem. No nos resistimos a incluir unas declaraciones suyas, reproducidas en la excelente monografía de Luciano Berriatúa editada por Filmoteca Española "Los proverbios chinos de F. W. Murnau"; declaraciones que, sin duda, habría suscrito el mismo Griffith: "El espectador no debe tener la impresión de ser un simple extraño no comprometido, sino que se le debe alimentar con la sugestión de que está íntimamente vinculado con lo que ocurre en el escenario y de que él también tiene un papel que representar en el desarrollo de la acción". Cámbiese escenario por pantalla, y tendremos a Murnau. Pero, aún mejor que sus propias declaraciones, lo refrenda la película que Reinhardt rodó en Hollywood, auxiliado por su discípulo Dieterle, a buen seguro encargándose él de la concepción escenográfica y la dirección de actores, mientras al director de los guantes blancos le incumbían la planificación y movimientos de cámara (aunque pensamos nosotros, vista la obra previa del último, que también tuvo mucho que ver con los prodigiosos ritmos de la película): hablamos de la chispeante y jovial "El sueño de una noche de verano" (1935), que, incidentalmente, es además un modelo sobre posibles adaptaciones (no serviles) de piezas de teatro a la pantalla (dato esclarecedor: apenas queda, si llega, la quinta parte de los diálogos del dramaturgo inglés). En esta versión insuperable encontramos decorados estilizados e irreales (ciertos planos del bosque llegan a recordar enormemente la selva de "Los nibelungos"), una magnífica iluminación tenebrista por momentos (responsabilidad: Hal Mohr), una marcada irrealidad en el vestuario y las caracterizaciones; y en fin, no uno, sino dos directores alemanes. Y sin embargo, el resultado final, difícilmente podría calificarse de expresionista; simplemente, porque bebe de fuentes anteriores al movimiento (Shakespeare, Tiepolo, Mendelssohn, los románticos, los simbolistas), y especialmente, por su condición resplandeciente (aunque el resplandor sea lunar) de divertimento alegre y vital.

   Y entonces, ¿dónde se ubican los grandes del cine alemán de la década de los veinte? Es decir, Murnau, Lang y Pabst. (Al fin y al cabo, casi todo lo más granado de las obras de Lubitsch y de Dieterle vería la luz ya en Hollywood). Lógicamente, como cabía esperar de cineastas de genio, todos ellos sortearon las etiquetas. Y evidentemente todos ellos supieron tanto aprovechar las propuestas expresionistas como ahondar en recursos que poco o nada tenían que ver con la corriente… lo mismo que directores de otras nacionalidades. Al fin y al cabo, pongamos, la mítica y algo envejecida "El doctor Frankenstein" (James Whale, 1931), o incluso un título tan lejano en el tiempo como la magistral "Toby Dammit" (Federico Fellini, 1968), acaban resultando razonablemente más expresionistas que la misma "Los nibelungos"… e infinitamente más que "Fausto".

    El más próximo de los tres directores bandera al idealizado movimiento, el que más constantemente holló sus territorios, fue sin duda Fritz Lang. No sólo por "Los nibelungos" y "Metrópolis", también por "Las tres luces" (1921) y "El Doctor Mabuse" (1922), aunque en éstas ciertos factores, como los parajes naturales de la primera o la dispersa ubicación urbana de la segunda, tendieran a alejarlas del canon. Aun así, podrían, pese a las reservas, considerarse grosso modo como ejemplares del movimiento. Pero, ¿y las demás películas del director del monóculo? "La imagen errante" (1920), por no integrarse, no lo hace ni en el expresionismo ni en el Kammerspielfilm, y es en cambio un melodrama más próximo al inolvidable debut (americano) de Erich von Stroheim, "Maridos ciegos" (1919), que a ningún otro film alemán de prestigio que conozcamos. Tanto las anteriores dos entregas de "Las arañas" (1919 y 1920) como la posterior "Spione" (1927) son películas de espías que heredan las convenciones, con tramas llenas de trucos y recovecos, del ya entonces clásico serial del francés Louis Feuillade "Los vampiros" (1915). Así mismo, "La mujer en la luna" (1929), puesta a tener algún parentesco, debiera tenerlo más bien con las fantasías que tanto renombre le dieron al, casualmente, también francés Georges Méliès. Y si prolongamos la carrera de Lang un poco más, ya en el sonoro, no deja de ser paradójico que su primera obra maestra, la que definitivamente lo encumbró entre los grandes, "M" (1931), pareciera abrazar la causa del realismo e incluso jugara en abundantes momentos con la dicotomía ficción-documental.

    De Pabst hay que decir que su idilio con el expresionismo fue mucho más breve que el de Lang, tan breve como una efímera, pues se terminó con su debut, "El tesoro". El resto de su filmografía muda rompe radicalmente con él: incluso una película tan soportada por material onírico como la soberbia "Misterios de un alma" (1926) prefiere tender al territorio del Kammerspielfilm, donde de hecho se ubica gustosamente la posterior "Crisis" (1928). En cuanto a sus mejores películas del período, las extraordinarias "El amor de Jeanne Ney" (1927) y "La caja de Pandora" (1928), así como la algo inferior "Tres páginas de un diario" (1929), si bien carecen de la concentración característica del Kammerspielfilm, aún resultan más lejanas del movimiento rival, por sus múltiples localizaciones de aire naturalista, por sus matizadas interpretaciones y por su decidido registro de la realidad tangible y concreta. Así las cosas, la despedida del cine silente del bohemio bien podría interpretarse como un ferviente rechazo de todo lo que representaba el expresionismo: nada menos que una estupenda película "alpinista", "Prisioneros de la montaña" (1929), protagonizada por la entonces actriz Leni Riefenstahl, rebosante de deslumbrantes exteriores nevados, la mayoría naturales, unos pocos convincentemente reconstruidos en estudio. Tanto es así, que nada más empezar el sonoro, Pabst se convertiría en adalid del cine realista y social con las extraordinarias "Cuatro de infantería" (1930) y "Carbón" (1931)… aunque no abandonara del todo el cine de estudio (en sí, nada expresionista, o tanto como pudieran ser "La prueba del fuego", "La marcha nupcial" o el "Marruecos" de Sternberg), representado por dos magníficos ejemplares, ¡dos más!: "La comedia de la vida" (1931) y "La Atlántida" (1932). En la variedad está el gusto.

   Finalmente el gran Murnau puede ser el director que más ha alimentado (involuntariamente) el malentendido, aquél al que con más frecuencia se ha calificado de expresionista sin serlo. Ciertamente era de esperar, pues como director señero que fue de todo el período silente, no dudó en recurrir a tantas estrategias formales del cine de entonces… para hacerlas suyas y bien suyas, y transformarlas en algo personal e intransferible. Quizás, a falta de conocer su primer film conservado, "Der gang in die Nacht" (1921), tan sólo "Fausto" (1926) podría ser considerada, muy holgadamente, expresionista… en cuyo caso se erigiría como la obra maestra insuperable del movimiento. Desde luego, airea una estilización tan mayúscula que ciertamente lo parece, aunque quizás su atmósfera irreal se deba al simple hecho de que se trata de una adaptación del monumental clásico de Goethe (con numerosas gotas de otras fuentes). Se ha de reconocer también que participa de algunos elementos definitorios del movimiento, como el rodaje íntegro en estudios, con consecuentemente tanto interiores como exteriores reproducidos artificialmente. Pero, en realidad, como ya dejó patente Luciano Berriatúa en su monografía sobre el genio alemán, bastantes decorados de este film portentoso se inspiran directamente en el montaje que su maestro, Max Reinhardt (de nuevo), realizó en 1913. Y mucho más importante desde el punto de vista fílmico, su utilización del espacio es menos esquemática y mucho más compleja que la que muestran sus hipotéticas compañeras de viaje, y desde luego evita con éxito toda tendencia a la concepción escénica bidimensional tan característica de aquéllas, mediante la utilización de, entre otros recursos, muy diversos tiros de cámara, abundantes planos subjetivos o planos medios registrados en gran angular. Y la interpretación en "Fausto", ¿es expresionista? Bueno, quizás algunos papeles principales sean ejecutados vehementemente, pero no son monolíticos en absoluto; al contrario, son sumamente ricos en matices y humores, a años luz de sus contrapartidas verdaderamente expresionistas (Lang incluido): apelemos a todo el abanico de registros que cubre Emil Jannings como Mefistófeles en la que es una de sus mejores interpretaciones, adobada con vivificante autoparodia; o mejor aún, a la frescura de la debutante Camilla Horn (a la que admiró Reinhardt), cuya naturalidad, uno de los grandes aciertos de un film que rebosa de ellos, nada tiene que ver con las envaradas composiciones más típicas del expresionismo, y transmite una inocencia tan real a su Margarita como quizás no habría hecho una actriz más acabada de ninguna escuela. Y en fin, "Fausto", pese a su material de base enormemente dramático, consigue hacer gala, siquiera intermitentemente, de un sentido del humor y un apego a la cotidianeidad muy de su autor; humor y cotidianeidad casi siempre reñidos con las adustas manifestaciones del movimiento.

   ¿Y el resto de los Murnau alemanes? Todavía están más alejados del expresionismo. "Phantom" (1922) hace uso ocasional de estrategias de él, pero no más que películas de otras nacionalidades. "La tierra en llamas" (1923) es un melodrama "nórdico" en la línea de Sjöstróm y Stiller. Los dos Murnau menos interesantes, "El castillo de Vogeloed" (1921) y "Las finanzas del gran duque" (1924) son, respectivamente, un whodunit melodramático que prefigura las típicas novelas de Agatha Christie y una comedia ligera ambientada en un Mediterráneo más ligero todavía. "El último" (1924) encaja perfectamente, por su temática y su concentración de personajes y decorados, en el Kammerspielfilm. En cuanto a la magistral "Tartufo" (1926), con su contraposición de texturas (decorados naturalistas y estilizados, iluminación contrastada y difuminada, planificación variada y frontal), casi constituye un género en sí misma… amén de una fina ironía majestuosa, acrecentada por el concurso de tres estrellas del movimiento (Dagover, Jannings y Werner Krauss), que aplica estrategias afines al expresionismo, cómo y donde menos cabe esperar: tamizadas por un luminoso filtro, a la clásica comedia (francesa) de Molière.

   ¿Y "Nosferatu" (1922)? ¿Acaso no es expresionista la legendaria "Nosferatu"? No, y tajante. Ya debiera llamar la atención que el muy inferior remake que ejecutó en 1979 un cineasta tan aventurero y enamorado de los parajes naturales como Werner Herzog prácticamente repitiera la película original secuencia a secuencia, y a veces hasta plano a plano. ¿Que "Nosferatu" es pictórica? Cierto, pero sus referencias no son tanto la pintura expresionista coetánea, ni mucho menos las formas geométricas a destajo, como la pintura romántica alemana, con Friedrich y Menzel a la cabeza, así como la escuela simbolista (y tangencialmente, recordemos que una gran parte del cine mudo elaboraba sus encuadres pictóricamente). ¿Que los decorados de "Nosferatu" son estilizados? También… sólo que se trata de decorados en su mayor parte naturales, pues Murnau no se encerró en estudio, sino que rodó en multitud de localizaciones, nada menos que en dos países (Alemania y Chequia): en las calles de Lübeck y de Wiesmar, y en los montes Tatra y el castillo Oravsky de Dolby Kubin. Subrayemos de paso la importancia, como también sucedía en "Fausto", de los trayectos en el film, tan desdeñados por el expresionismo canónico, rodados por Murnau en exteriores naturales, y pormenorizados con evidente deleite, progresión y sentido dramático. ¿Que la caracterización del personaje titular es tan alucinada y espeluznante como en una película expresionista? Así es, pero esa era moneda común en los monstruos de la época, fuera cual fuese su nacionalidad, tales el Dr. Jekyll (John Barrymore) de "El hombre y la bestia" (John S. Robertson, 1920) o tantas caracterizaciones de Lon Chaney, como "El jorobado de Notre Dame" (Wallace Worsley, 1923) y "El fantasma de la ópera" (Rupert Julian, 1925); y por contrarrestar, los actores que encarnan a los Hutter, el matrimonio que configura el trío protagonista junto al vampiro, están maquillados de forma abiertamente natural. ¿Que Murnau juega con las sombras? Cierto, pero lo hace de forma más constante y creativa que en las películas adscribibles al movimiento (que además, ya lo hemos dicho, estaban lejos de ostentar la exclusiva), en ésta como en el resto de su obra, lo mismo con Fritz Arno Wagner en la fotografía que con Karl Freund o con Carl Hoffmann (por mencionar sólo sus mejores iluminadores alemanes), llevando de hecho su forma de modelar las luces hasta el mismo Hollywood, donde sus prodigiosas "Amanecer" (1927), "El pan nuestro de cada día" (1929) y la desaparecida "Los cuatro diablos" (1928) causaron tal sensación que marcaron toda una tendencia en la iluminación (y en los movimientos de cámara: Ford, Walsh y sobre todo Borzage en su obra maestra de la década, la sublime "El ángel de la calle" (1928), no acusaron tanto el influjo expresionista como el magisterio de Murnau). No podía ser de otra manera, tratándose de una filmografía donde lo que se dirime ante todo es la pugna entre el bien y el mal, expresada por continuos contrastes lumínicos y por sombras y siluetas que marcan la atracción por las tinieblas. Genio y figura, el insigne alemán persistió con elegancia en su forma de iluminar hasta en los luminosos mares del sur, la última etapa de su periplo cinematográfico, donde rodó esa película tan en las antípodas, para algunos cegatos, de su obra alemana; de apariencia tan realista, para tantos, que incluso en su estreno se promocionó ¡como un documental!; en fin, tan magistral, para muchos, como sus mejores jalones alemanes y americanos: la imperecedera "Tabú" (1931).

Continuará.

    Continuamos con esta sección inaugurada en el número anterior de El Pollo Urbano, y lo hacemos de nuevo con el siempre polémico y rabiosamente actual Griffith. Por lo demás, son tantos los tópicos que cunden respecto al medio, que sólo con el cine mudo hay para rato…

TÓPICO 2.

VARIANTE A. La obra de Griffith declinó tras "Intolerancia".

    Para el grueso de la historiografía cinematográfica, de mentalidad tan creacionista y ontólogica, el cine de Griffith parece reducirse a su deslumbrante díptico formado por "El nacimiento de una nación" e "Intolerancia". Como si toda su obra anterior tan sólo tuviera el propósito de conducir a él. Como si, una vez desempeñado por el sureño el papel de revolucionario del cine, para algunos incluso el de padre creador del lenguaje cinematográfico (lo cual, evidentemente, es inexacto y excesivo), lo que siguió, por ser menos influyente, ya apenas tuviera el valor de las sobras. Claro está, que esas dos películas son extraordinarias; e incluso la segunda se convirtió en un hito que inauguró una especie de subgénero, el de las tramas expandidas a lo largo de la Historia (con mayúsculas), que transitaron nada menos que Murnau, Dreyer, Lang y hasta Keaton; eso, sin olvidar una obra tan distanciada en el tiempo como "El padrino 2" (Francis Ford Coppola, 1974). Sin embargo, no por reconocer la valía de los dos Griffith universalmente consensuados se debe menospreciar su obra anterior, tan rica en títulos de gran interés y, como mínimo, con uno excepcional, el cortometraje "The Mothering Heart" (ver Tópico 1). Y todavía menos, a no ser que se quiera hacer gala de una ceguera recalcitrante, se debe desdeñar su filmografía posterior, pues es pródiga en obras tan sugerentes y complejas, tan apasionantes e innovadoras como las dos más celebradas. Lo que sucede, como tantas veces, es que a la ignorancia (de la obra del americano) se suma la desfachatez (de aquéllos que repiten lo escrito por otros). Y en este caso resulta aún menos excusable, cuando ya hace décadas que los críticos más despiertos y sensibles han tendido a reivindicar el ciclo Gish, el cual, expandido de 1918 a 1921, digámoslo ya, conforma la mejor etapa de su autor.

    El ciclo Gish, llamado así muy pertinentemente por constar de películas protagonizadas por la excelsa actriz Lilian Gish (una de las más grandes de todo el cine, sin más), y especialmente porque en las películas centrales, más familiares, la dramaturgia de un subyugado Grifftih se desplegó (y plegó) en torno a las pasmosas capacidades de la rubia ingenua (es famoso el dato de que el gesto con el que Lucy se obliga a sonreír en "Lirios rotos", repetido en momentos cruciales, fue una aportación de la actriz), se abre y se cierra con dos de las obras más mencionadas de su autor, quizás por repetir los alardes de superproducción de los dos filmes canonizados de 1915 y 1916. Se trata de "Corazones del mundo" (1918) y "Las dos huerfanitas" (1921), ambas magníficas, pero aun así, inferiores a los jalones más significativos del grupo, en los cuales, no tan sorprendentemente, Griffith se decantó por unas tramas más líricas e intimistas y, en consecuencia, contuvo su proverbial tendencia a las escenas de masas y los presupuestos desaforados. Quizás el carácter más familiar y distendido, la ausencia de alharacas discursivas (nada de grandes temas como guerras, revoluciones o la propia Historia de la humanidad), explique la, por comparación, escasa consideración de que disfruta, salvo quizás la primera, el magistral terceto formado por "Lirios rotos" (1919), "La sinceridad de Susie" (1919) y "Las dos tormentas" (1920). Estas tres no sólo son dignas de codearse con "Intolerancia", e incluso de poder preferirse a la predecesora, sino que atesoran muchos de los momentos más sobresalientes del cine del sureño, a despecho de su muy distinta naturaleza: de la muy sombría y pesimista "Lirios rotos" a las pastorales "La sinceridad de Susie" y "Las dos tormentas", siendo "La sinceridad de Susie" austera hasta lo mimimal, y ligeramente chaplinesca en lo que a Gish toca, mientras "Las dos tormentas" es más dramática y variable en tono, y reserva uno de los salvamentos en el último minuto más espectaculares y emocionantes de toda la obra griffithiana. Por si tres obras maestras y dos títulos magníficos fueran poco, todavía hay otras cuatro películas, muy posiblemente a la misma altura o similar, que no mencionamos aquí, simplemente por desconocerlas: "The great love" (1918), "The greatest thing in life" (1918), "A romance of Happy Valley" (1919) y "The greatest question" (1919), la segunda de las cuales, lamentablemente desaparecida, es una de las mayores pérdidas sufridas por el cine en su breve historia.

   Una intensidad semejante, tantas grandes películas en tan sólo tres años (de 1918 a 1920), es propia las mejores épocas de los mejores cineastas de la historia. ¿Declive? ¿Decadencia? En fin…

VARIANTE B. La obra de Griffith declinó tras el ciclo Gish.

    Por supuesto, los agoreros siempre tienen motivos para el ataque, y algunos podrán aceptar las excelencias del ciclo Gish para situar el derrumbe de Griffith justo después, tras "Las dos huerfanitas". Pero, de nuevo, sostener esto es propio de la arrogancia del ignorante; pues, en efecto, gran parte de la obra posterior de Griffith, de 1922 a 1931, resulta ser desconocida y prácticamente inaccesible… y cuando ¡por fin! logra salir a la luz algún que otro título, llegan las sorpresas. Se debe convenir, no obstante, que no todas las películas de Griffith pudieron mantener el altísimo listón de la etapa de 1915 a 1921, pero hay que reconocer: primero, que resultaba arduo para cualquiera mantener semejante fulgor; y segundo, que ciertamente la posición del maestro en la industria ya no era la misma, que la bancarrota que arrastraba tras "Intolerancia" ya no le permitía la libertad de movimientos de los años anteriores, y que incluso dicha libertad aún se vería más mermada, cuando, en un momento dado, dejó de ser, como era la norma en él, el productor ejecutivo de sus filmes. Todo ello se trasluce en una innegable irregularidad de la obra post-Gish, ratificada por títulos tan poco insignes como "América" (1924) o "Su mayor victoria" (1928). Sin embargo… Sentimos desconocer (¡maldita rácana difusión!) obras tan alabadas por algunos admiradores como "La rosa blanca" (1923) y "La aurora de la dicha" (1924), pero dos de los títulos de esta etapa, injustamente poco prestigiosos, se bastan para poner en entredicho esta segunda decadencia de Griffith, y para manifestar en cambio que el pionero, cuando pudo, mantuvo su grandeza hasta el último metro de celuloide. Esas dos joyas que refulgen en la recta final de su carrera son "La batalla de los sexos" (1928) y su intempestivo punto final, "The struggle" (1931).

    "La batalla de los sexos" es, a su manera, quizás la película más "moderna" del Griffith de la década, en el sentido de que es la que mejor se integra en las corrientes coetáneas y mejor se ubica en los felices y despreocupados años 20 en los que transcurre la acción. Además, es una de las que mejor sabe disimular, aunque ciertamente la mantenga en prácticamente todas las secuencias, esa frontalidad del encuadre tan típica, y en la época ya tan trasnochada, del estilo del sureño. Pero, ¡oh, sorpresa!, "La batalla de los sexos" no sólo es un ejemplar cinematográfico soberbio, sino que, pese a aparentar plegarse a su tiempo, en realidad lo adelanta en una o dos décadas. Pues, por primera vez en la historia del cine, que sepamos, una película alterna de manera tan coherente y sistemática los territorios de la comedia y el drama. No es evidentemente la primera que añade toques cómicos a un drama o dramáticos a una comedia, pero sí aquélla que los conjuga y equipara de tal manera que al final no se sabe si adscribirla a un género o al otro, aquélla que zarandea al espectador de una forma más continuada de la sonrisa al nudo en la garganta, y viceversa. Griffith ya anuncia esta dicotomía al principio de su película, cuando vemos a la simpática pelandusca Marie riendo a mandíbula batiente al leer ese clásico del lloriqueo que es "Mujercitas". Y luego, la estrategia que sigue es tan sencilla como brillante, pues se asocia cada género a distintos decorados o a distintos personajes: la casa de la familia Judson es el lugar del melodrama, y la madre su depositaria principal, mientras el apartamento de Marie es el lugar de la comedia, y ella misma y su macarrilla novio Babe sus albaceas. Claro está, que la disociación no es tan elemental, y a veces un espacio (y una escena) conjuga ambos géneros, como sucede en la prodigiosa secuencia del night-club, y así mismo el tratamiento de algunos personajes también oscila entre ambos, de manera lógica en el caso del padre. Otras veces, la película da un bandazo inesperado, cortando el desarrollo previsible y encarrilándolo al extremo contrario, habitualmente del drama a la comedia, como sucede con el ataque de histeria que sufre, o más bien finge, Marie, realzado por Griffith mediante unos travelling (de los poquísimos de la película) hacia adelante y hacia atrás que se ajustan a las interminables evoluciones de la gritona. Aunque quizás el ejemplo más sutil y contundente tenga lugar cuando la hija Ruth, que ha estado a punto de matar a la mantenida de su padre en un momento digno del cine negro por venir, en su agitación deja al descubierto sus rodillas… y la mirada libidinosa de Babe y sus posteriores intentos de ligoteo nos trasladan al terreno de la alta comedia. En tan rotundos resultados con estrategias tan sencillas se ve el pulso de un maestro.

   El siguiente Griffith, "La melodía del amor" (1929), resulta por comparación más convencional. Otro tanto cabría decir de su primer film sonoro, "Abraham Lincoln" (1930), si no fuera porque este biopic, que podría haber dado lugar a un gran espectáculo a la manera de "El nacimiento de una nación" o "América", el sureño lo convierte en un film extrañamente familiar, rodado casi íntegramente en interiores o estudio, y casi totalmente expurgado de escenas espectaculares. Genio y figura. Lástima, que en esta ocasión el desafío no diera los frutos de otras veces, y "Abraham Lincoln" se quedara en una película tan interesante como irregular. Por fortuna, "The struggle" devolvería a un Griffith en plenitud de facultades… y por desgracia, este gran film acabaría siendo su despedida, forzada y definitiva, del cine.

    Si "La batalla de los sexos" parecía integrarse sin problema en el cine de su época, no cabe decir lo mismo de "The struggle", pues en este caso el director, lejos de aparentar modernizarse, pareció volver la vista atrás, y bien atrás: a unos modos de expresión anteriores a la explosión de montaje propuesta por "El nacimiento de una nación". "The struggle" resultó ser una película de naturaleza eminentemente primitiva, pues, no conforme Griffith con exacerbar la regla del único tiro de cámara que siempre había estado latente en su obra, pero que había suavizado un tanto en los filmes precedentes (salvo "Abraham Lincoln"), el director se dedicó a ofrecer una generosa cantidad de planos enteros y generales, cuyas duraciones eran muy superiores a lo que en la época se consideraba específicamente cinematográfico. En realidad, se trata de una opción inherente a la misma naturaleza del cine sonoro, aunque poco comprendida en ese momento histórico: que los diálogos parecen posibilitar el flujo de planos más amplios y más largos, y que las rupturas de dicha regla pueden reservarse para momentos privilegiados, que por ello mismo, por su cualidad de excepción, adquieren toda su fuerza. Todo ello en la época debió de darle a "The struggle" un aire bastante teatral, el cual el inusitado protagonismo de los excepcionales decorados, auténtica prolongación de los sucesivos estados espirituales del protagonista, no hacía más que acrecentar. Hoy en día, en cambio, la opción se antoja de una modernidad y clarividencia asombrosas, pues, salvo alguna otra excepción también debida a pioneros, aunque posterior y quizá menos tajante (pienso en Lubitsch y "Ángel", en Chaplin y "Candilejas"), no sería hasta bien entrados los años sesenta cuando esta forma engañosamente teatral de hacer cine se asentara, no precisamente en la gran industria, sino gracias a algunos de los cineastas más inquietos y radicales de esos años.

    La sepultura de "The struggle" durante décadas de menosprecio se comprende mejor, si se considera el tema que la vertebra, el alcoholismo; y aún más, viendo el tratamiento directo, incómodo y descarnado, que Griffith le dio, contando con la preciosa y valiente colaboración del actor Hal Skelly (que quizás por su nada contemporizadora composición de Jimmie Wilson vio truncada su carrera en los grandes estudios). Posiblemente desde los lejanos tiempos de "Lirios rotos" no se veía un Griffith de ambiente tan sórdido y deprimente, lo que sin duda coadyuvó a su inmerecido fracaso comercial. En efecto, el alcoholismo es aquí mostrado sin tapujos ni coartadas, y así, poco a poco, el espectador ve transformarse a Jimmie de un simpático juerguista a un torpe simio, de un mono más o menos gracioso a una ciega bestia peligrosa, tal y como lo muestra Griffith en ese momento en que ni siquiera reconoce a su hija mediante un genial plano subjetivo (casi el único del film y abandonando el eje principal). No por nada, la industria condenaría al ostracismo a este film, cuya brutal franqueza no es la de la grosería, sino la de la verdad sin mordazas, y a Griffith, a un indignante destierro a perpetuidad.

    No deja de resultar irónico, que cuando Hollywood volviera a tratar este delicado tema abiertamente, esa misma industria se volcara con el nuevo intento, y "Días sin huella" (Billy Wilder, 1945) fuera bendecida por múltiples estatuillas. Sólo que la ironía deviene sarcasmo, cuando se comparan las dos películas: "Días sin huella" es un buen film algo aparatoso y artificial; "The struggle" es sincero y magistral. Para sopesar el alcance de una y otra bastaría con comparar la prodigiosa metamorfosis de Wilson-Skelly, de la humanidad a la mera bestialidad, con el porte, pese a todo siempre elegante, del Ray Milland del film de Wilder. O simplemente, las escenas de delirium tremens de "Días sin huella", valga la redundancia, tan tremendistas, con el descarnado acoso de un Jimmie a su hija, en un infecto cuchitril y en la sima de su adicción. Esta impresionante secuencia, la penúltima de la obra griffithiana, cargada de electricidad y rezumante de una emoción sobrecogedora, resultó ser el digno colofón, entre lo mejor nunca rodado por el sureño, de una obra prodigiosa.

Continuará

VARIANTE A. Con "El nacimiento de una nación" (1915), de David Wark Griffith, el arte cinematográfico alcanza su madurez.

VARIANTE B. "El nacimiento de una nación" fue el nacimiento del cine clásico.

    En fin, ni lo uno ni lo otro, aunque muchos todavía hoy pretendan sostener ambas aserciones, a pesar de la concienzuda y consistente corriente analítica que en las últimas décadas ha reconsiderado el cine primitivo (el de los primeros quince años del medio) no como meros balbuceos infantiles predecesores del llamado cine clásico, sino como otra opción de representación, consciente y válida. En realidad, fechar el inicio trompetero del cine en 1915 con la, por lo demás, pasmosa épica del maestro sureño, supone no sólo ignorar a los fundacionales Louis Lumière y Georges Méliès, Thomas A. Edison y Thomas H. Ince, sino a otros cineastas algo más avanzados en el tiempo y en los recursos, como el italiano Giovanni Pastrone y el ruso Jevgeniy Bauer, el americano Cecil B. DeMille y el sueco Victor Sjöström. Y evidentemente al mismo D. W. Griffith, el cual no ideó "El nacimiento de una nación" por generación espontánea, sino tras casi una década de intensísimo trabajo cinematográfico e inigualado tesón (¡unos quinientos cortometrajes de 1908 a 1914!), período en el que fue dominando los recursos del medio e incorporando algunos propios, a la par que decantando su inigualable estilo. Así lo ratifican películas tan destacadas como las dos partes de "Enoch Arden" (1911), "One is Business, the Other Crime" (1912) y "The New York Hat" (1912); o ya tan acabadas en los sentidos discursivo y formal (y tan entrelazados ambos) como "The Mothering Heart" (1913) y "The Battle at Elderbush Gulch" (1913)… sin olvidar otros largos del maestro anteriores a "El nacimiento de una nación", como el estupendo "The Aveging Conscience" (1914), o de otros grandes cineastas de los comienzos, así, por ejemplo, "Ingeborg Holm" (Sjöström, 1913), "El prófugo" (DeMille, 1914) y "Regeneration" (Raoul Walsh, 1915). Habrá que reconocer al menos que, aun cuando se ignoren olímpicamente los medios primitivos de representación, cuando surgió "El nacimiento de una nación" como un vendaval que arrambló con las taquillas, el lenguaje del cine llamado clásico contaba con casi un lustro de madurez.

   En cuanto al supuesto clasicismo de este, desde luego, mojón incuestionable del cine que es "El nacimiento de una nación", también hay bastante que objetar, pues en el fondo su fulgurante impronta, como la de la inmediata y vanguardista "Intolerancia" (1916), apenas influyó en la tendencia general del cine de ningún lado del Atlántico (ni del Pacífico), más encarrilado, primeramente, por la narrativa de DeMille y de los grandes maestros escandinavos Sjöström y Mauritz Stiller, y después, por el cine alemán, con Friedrich Wilhelm Murnau a la cabeza, que por el arrebatado y muy idiosincrásico torrente de imágenes propio del sureño. La única excepción: el constructivismo soviético abanderado por Sergej Mixájlovich Ejzenshtéjn. Pues, en realidad, esos dos obeliscos griffithianos, lejos de poner de largo un medio que ya había conquistado unas formas específicas sumamente complejas, o de convertirse en canon a seguir, más bien sobrepasaban el lenguaje estándar y común de la época para proponer en cambio una obra marcadamente personal, y en última instancia inimitable, que elevaba al pionero al rango de primer gran autor y visionario cinematográfico, a la par que descubría derroteros expresivos y discursivos impensables hasta entonces (aquí sí cabe hablar de su influencia en los mejores y más despiertos directores).

En concreto, de esos rasgos rabiosamente propios del director, hay al menos dos que desentonan notablemente con el que Noël Burch bautizó, con mayor o menor fortuna, Medio de Representación Institucional, correspondiente en cierto grado a lo que con frecuencia la crítica y el público consideran (o consideraban hace veinte o treinta años) como, precisamente, cine clásico. La primera peculiaridad es la formidable proliferación de planos de que hacen gala las películas del caballero del Sur, absolutamente innecesaria desde el punto de vista del sistema canónico, encarrilado siempre a la funcionalidad narrativa; una proliferación, que si parece configurarse como macrocefalia formal, en realidad persigue intereses rítmicos, expresivos, discursivos, psicológicos… El primer ejemplo que citaremos, espectacular, es la conjugación de distintos espacios, repletos además todos ellos de personajes varios, para mejor multiplicar las perspectivas, hasta extremos inauditos, sobre un único acontecimiento: no otro que el trepidante asalto final a la cabaña de "El nacimiento de una nación". Otros ejemplos, más sutiles quizás, de esta abundancia de planos los podrían proporcionar: la distorsión temporal y el juego con las expectativas del espectador que subyacen en el magistral segmento del acoso de la hermanita Cameron por el soldado negro en el mismo mítico film; o también, la exasperación dramática de la alucinada secuencia en que Lilian Gish imagina que oye a su hermana ciega perdida en la urbe, y la oye de veras, en "Las dos huerfanitas" (1921); o ese auténtico remanso de la trama que es la glosa a la belleza virginal y victoriana de Lilian Gish, entonada mediante planos generales y planos detalle (sin importar para nada su adecuación al punto de vista, por cierto) al principio de "Corazones del mundo" (1918). O, en fin, con una meta predominantemente discursiva, la misma concepción de la monumental "Intolerancia", dividida en cuatro historias paralelas ¡y separadas por siglos!, con gran proliferación de espacios y personajes cada una.

El otro rasgo peculiar de Griffith que señalaremos aquí, tanto más remarcable, casi hasta lo extravagante, teniendo en cuenta que a Griffith muchas veces se le ha llamado el padre del cine (lo que en general no es; sí, si matizamos que fue referencia de la gran primera generación de la historia del cine: la que debutó a mediados y finales de los años 10), es su persistente, aunque ciertamente no total, equiparación del espacio cinematográfico con el espacio teatral. De hecho, todas sus películas, hasta la última y magistral "The struggle" (1931), suelen, en casi todas las secuencias, estructurar el espacio escénico mediante un plano general de situación, que se abandona certeramente para ofrecer planos más cercanos de los personajes y se recupera cuando la acción vuelve a exigir un cuadro más amplio. No sólo eso: el encuadre es muchas veces frontal respecto a la pared del fondo (frontalidad, todo hay que decirlo, menos presente en los exteriores), y los planos más cerrados y sus pertinentes contraplanos, cuando los hay, se ofrecen prácticamente siempre sobre el mismo eje (lo que conlleva que los planos subjetivos rara vez sean tales). En resumidas cuentas, Griffith construye sus decorados de forma tradicionalmente teatral y ubica su cámara siempre en la inexistente cuarta pared o, si acaso, avanzando perpendicularmente a ella, regla que se mantiene aun en las secuencias de exteriores. Y cuando se avanza o retrocede, no se usa el travelling, sino los cambios de plano (salvo casos muy concretos, como la persecución a los negros rebeldes en "El nacimiento de una nación", o la zambullida en el decorado babilónico de "Intolerancia"); elección significativa y determinante, pues los travelling tantas veces, en otras prácticas fílmicas, proporcionan al espectador la ilusión de moverse, de entrar en el espacio escénico. Y como quiera que la regla de la cuarta pared, ya lo hemos apuntado, se respeta escrupulosamente (salvo en contados momentos que, por ello mismo, adquieren toda su fuerza), los planos se mueven por un mismo eje o aproximados, de forma que tampoco el montaje le concede al espectador la sensación de ubicuidad. Esta teatralidad del cine de Griffith, tan asumida como brillante, se da de bruces con el llamado cine clásico, lo que, sin duda con mayor contundencia que sus argumentos victorianos, ya a principios de los años 20 llevaría al público a considerar al director rematadamente anticuado… y a nosotros, hoy en día, a creer que siempre anduvo ajeno a los modos y modas de sus contemporáneos, clásicos o no; y, como quiera que ya hace tiempo nos deslumbraron "Gertrud" (1964) e "India song" (1974), a considerar "The struggle" en particular como una de las películas más modernas de todo el cine americano.