Una de las influencias más perniciosas que se han ido infiltrando en la sociedad europea desde Yanquilandia en las últimas décadas ha sido sin duda la cuestión de la, así llamada, autoestima. Ahora todo el mundo se estima tanto (a sí mismo), es tan indulgente consigo (no con los demás), todo el mundo se tiene en tan gran concepto (como si su ombligo fuera el centro del mundo), que directamente renuncia a mejorar, ni siquiera se toma la molestia de limar un ápice sus peores defectos. Ya resulta paradójico que uno esté orgulloso, pongamos, de ser homosexual o de ser mujer, pues el mismo motivo habría (es decir, ninguno) para estar orgulloso de ser heterosexual u hombre; o para el caso, de tener los ojos azules o marrones. Lo verdaderamente preocupante de la deriva que ha tomado el dichoso concepto de autoestima, ayudado por los venenosos medios de comunicación e incluso por el estamento político de este país, es que, por haber, hay auténticos inútiles que están orgullosos de serlo, mediocres que miran por encima del hombro al resto de la humanidad, ignorantes que se creen la sal de la tierra, u horteras que lo proclaman a los cuatro vientos (¿cuánta música abominable no nos taladra los oídos por obra y desgracia de conductores medio sordos?). Eso, por no hablar de jóvenes, tan verdes que apenas saben el abecé de la profesión que han elegido desempeñar, pero que no titubean en considerarse auténticos genios de la misma y se permiten, altaneros, dar lecciones a los veteranos.

    Tanta inmodestia y engreimiento han traído aparejado un hundimiento de los modales y la amabilidad, los cuales, si ciertamente nunca habían sido el fuerte de nuestro país, ahora prácticamente nos colocan al nivel de, digamos, Rusia; es decir, a la cola del furgón europeo. Ya apenas nadie saluda al entrar en un establecimiento o en un ascensor, y muy pocos son los que responden si a algún pipiolo se le ocurre hacerlo; casi nadie se aparta en las aceras, no digo ya para ceder el paso, sino simplemente para compartirlas con el que viene de frente, que para eso son públicas; prácticamente nadie admite una reconvención, aunque acabe de perpetrar un hecho reprobable, o lisa y llanamente prohibido (¿cuántos coches no se saltan los semáforos, y los borregos de sus conductores, encima, poco menos que amenazan a los transeúntes que osan protestar?). Por el contrario, cada vez son más los futuros sordos que martirizan a sus compañeros de transporte público con su musiqueja a volumen casi discotequero, los groseros que ponen las pezuñas bien encima del asiento de enfrente sin importarles que luego alguien se vaya a sentar ahí (claro, a ellos les lavarán la ropa sus madres), o los marranos que, después de bien caldeados por dentro, dejan toda su basura desperdigada por plazas, calles o locales (como en casita limpian las mamás…). La educación, la buena, está despeñándose, pobrecita; y algún día llegará, si no se pone remedio, en que se convierta en pura entelequia, tan fósil como un dinosaurio.

     Se objetará, con razón, que siempre ha habido y habrá, aquí y en todos los lugares, buena y mala educación, amabilidad y grosería. Cierto. De hecho, todo este largo preámbulo viene a cuento precisamente, porque, pese a que la generalidad española invita a ser pesimistas, lo cierto es que precursores siempre ha habido, nacionales y forasteros. En cine también. Y si hoy en día el exabrupto y el berrido le han ganado la batalla cinematográfica al discurso y al razonamiento, se ha de reconocer que algunos responsables de la hecatombe distan mucho de ser unos jovencitos. Uno de ellos, el danés Lars von Trier, tiene ya más de cincuenta años, pero podría haber encajado, encaja de hecho, perfectamente con esta sociedad del papanatismo y la grosería que nos toca padecer. También, justo es decirlo, el director se equipara con esos críos consentidos por su mamá, porque siempre ha tenido apoyándole una crítica babeante que le ha aplaudido las mayores memeces e imposturas, no tanto porque fuera, que nunca lo ha sido, sino porque aparentaba ser original.

    Y ahora, al estilo de esos niñatos malcriados que acaban pegando a sus propios padres, von Trier les ha atizado a sus mentores y seguidores, con toda la petulancia de la que es capaz (que es mucha, le rebosa), ese "Anticristo" (2009) que al parecer, como se decía antes, no se lo salta un gitano. Digo al parecer, porque ni me he dignado ni me dignaré ver este, según relatan las crónicas, monumento al tremendismo. No por mojigatería o por una falsa respetabilidad: al fin y al cabo algunas de las publicitadas "audacias" recientes del escandinavo resabiado ya las había realizado otro enfant terrible del cine, aunque, éste sí, con talento, Nagisa Oshima, en un film incómodo como pocos, que no dudo en recomendar a quien no lo conozca: la impresionante "El imperio de los sentidos" (1975). No, si me niego a ver esta piedra de escándalo, es simplemente porque con von Trier corté mis relaciones (cinematográficas, claro está) hace ya seis años. Y las corté, como hice también a raíz de la insufrible "Mar adentro" (2004) con Amenábar (otro geniecillo que tal, aunque éste sea manso), porque ya estaba cansado de sentirme timado por estos supuestos prodigios del séptimo arte, que, lejos de ofrecer néctar para alimentar las mentes, lo único que saben es eructar papilla regurgitada de gargantas mucho más ilustres que las suyas. ¡Cómo se echa de menos, ya no a los verdaderos genios, sino a aquellos directores modestos, pero pese a ello creativos y llenos de oficio, competencia y respeto al espectador, como podían ser, pongamos, Henry Hathaway o Henry King!

    En el caso de von Trier se añade el agravante de que, a buen seguro, es el mayor farsante de la historia del cine, en la estética y en los discursos. Sin embargo, aunque honrosas excepciones ha habido, muchos le han bailado y le bailan el agua: como muestra, una legión de críticos no dudó en considerar una película tan mediocre y tramposa, tan sensacionalista e indignante como "Rompiendo las olas" (1996) ¡como una obra maestra! En fin… Por si fuera poco, el danés, no conforme con autoproclamarse el heredero directo nada menos que de Dreyer (¡anda ya!), se puso a teorizar como si fuera nada menos que Eisenstein (¿cómo?), y pergeñó el famoso decálogo del Dogma; así, con mayúscula. Como si fuera el Papa, vamos. Pero el célebre dogma para esta época de posmodernidades y superficialidades, tan denso y profundo como un papel de fumar, es en realidad la mayor engañifa que ha parido el cine; tan engañifa, como que ni su mismo vomitador se dignó hacerle ni caso y, ladino y lagarto, lo convirtió en una especie de franquicia para que rodaran los demás, mientras él, tan genial, no dudaba en saltarse a la torera sus propias reglas, recién sacaditas a la luz. Como timo, difícil de superar. Chapeau!

   Por ello ni he ido a ver ni veré "Anticristo", ni mucho menos escribiré una crítica sobre ella: ya le hago demasiado el juego a su responsable escribiendo este artículo. El tiempo es demasiado precioso para perderlo y, en fin, tampoco me apetece regalarle a von Trier un puñado de euros…

   Para que el lector con sed de reseñas cinematográficas no se vea decepcionado, y para hacer comprender mejor mi tajante rechazo al chiripitifláutico danés y mi renuncia a decorar mi historial crítico con tres tristes Triers, adjunto aquí las críticas publicadas hace unos años en El Pollo Urbano sobre los dos últimos celuloides suyos que tuve el disgusto de ver.

Atracón de masoquismo.
(O la balada de Villachucho de la Sierra).

Pues señores, resulta que Nicole (Kidman), tan actriz ella, huyendo de unos misteriosos gángsteres, va a dar con su palmito en un poblacho tan miserable, que las casas, por no tener, no tienen ni muros, y algunas ni siquiera puertas (encantador detalle, tratándose de una fábula que perora sobre la hipocresía). Tras democrática votación (aunque el artífice Lars von Trier nunca ha estado allí, no muestra empacho alguno en ubicar la acción en los USA), los cuatro gatos (o perros) que pueblan la aldea, acogen a la desvalida Nicole a cambio de asistencia social avant-la-lettre (se supone, lo han dicho las notas de prensa, que el cuento esta ambientado en los años 30); es más, a pesar de la inicial resistencia del clásico agorero, la acogen por unanimidad.

Nicole, integrada pues en la comunidad, celebra el consabido día de acción de gracias y hasta se echa un novio tan cortado, tan bobalicón como lo era Gary Cooper en sus papeles de paleto inocente (aunque el galán de hoy en día sea aprendiz de filósofo: por algo firma el guión el trascendental danés). Sin embargo, de la noche a la mañana, los hospitalarios aldeanos, deciden hacer honor a su perruno topónimo (Dogville) y se ponen a gruñir y a morder a la pobre Nicole: la acosan, la difaman, la vejan, la violan, la prostituyen y hasta le ponen, para que la ingrata no se escape, una argolla al cuello ¡encadenada a una rueda de molino! Pero, ¡oh, sorpresa! (¿o no?), a la sufrida Nicole le va la marcha, y enarbola su sufrimiento como una genuina heroína de folletín, e incluso parece lucir la argolla cual joya o medalla honorífica. Que, luego, le niegue a su pacato novio lo que los otros pueblerinos le toman por la fuerza, no se sabe si es remilgo de la idealista muchacha, simple y pura mala leche, o mera excusa de guión para que el novio se rebote, se chive y la entregue a los gángsteres.

Lo que sigue es una ilustración de aquella máxima de la magnífica "Fort Bravo" (John Sturges, 1954) de que la estupidez humana no tiene límites: y es que el tonto del novio no sabe que el jefazo de los gángsteres es el papá de Nicole (mira por dónde, era una niña pija), el cual, tras liberar a su desorientado retoño, se enzarza con él (con Nicole) en una disquisición filosófica más digna de una tertulia televisiva de sobremesa que del asiento trasero del coche en el que tiene lugar, que ya es decir. Nicole, masoca ella, parece inclinarse por volver a la argolla suya de cada día y a las vejaciones del gentío de Villachucho, antes que volver con papá gángster y sus comodidades, pero finalmente (la donna è mobile) decide lo contrario, no sin antes mandar aniquilar al villorrio entero: Nicole ¿Schwarzenegger? La historia se corona pues con una matanza, sólo que, lejos de impresionar, hasta sosiega, tal es el alivio de ver finalizar esta indigesta ristra de celuloide. Y es que "Dogville", más que una película, es una vomitina.

Que semejante memez sea aplaudida por la crítica (por fortuna, no por toda) es simplemente indignante. Por puntos:

- su supuesta audacia e innovación (prescindir casi totalmente de los decorados, reduciéndolos a unos trazos de tiza en el suelo, como si se tratara del juego del descansillo… aunque algo de esto ya hizo Greenaway en la también nefasta "Las maletas de Tulse Luper") es contradicha por su zafiedad formal y por su utilización de las más tópicas estructuras de guión, con el agravante de que las relaciones causa-efecto se ven más que las gomas de un liguero;

- su figurada sensibilidad se reduce a cenizas ante lo ampuloso del discurso y de los diálogos (¡si hasta se nos habla de las manzanas del Edén!), por no hablar de lo emperifollado de su estructura (nueve capítulos y, ojo, un prólogo… que encima no es tal, sino otro simple capítulo);

- su máscara de trascendencia no impide momentos desopilantes (verbigracia: Nicole les enseña a los niños de tan degradado entorno ¡la filosofía estoica!: ¿será para refrotarles por las narices lo pobretones que son?);

- su denuncia de una sociedad hipócrita de cimientos puritanos se descoyunta de puro esquemática (la primera reacción de la comunidad al saber que a Nicole le busca la poli es ¡rebajarle el sueldo!);

- y finalmente, su director resulta ser más falso que Judas, pues tras azotarnos a los pecadores con la promesa de la redención en anteriores películas, ahora la santa de turno, después de su afanoso atracón de masoquismo, se transforma, en acrobática pirueta, en ángel exterminador.

¡Qué desconcierto! Nicole no asciende al cielo (como lo hacían otras abnegadas heroínas del predicador danés), sino que se precipita derechita al infierno. ¡Pero qué imprevisible es von Trier!

Martirologio.

Hay directores que parecen obcecados por filmar grandes películas. Que un director lo intente alguna vez es, más que comprensible, impepinable, al menos si tiene un mínimo de ambición artística. Que lo intente siempre puede ser, aunque no necesariamente, síntoma de inmodestia contumaz. Ahora bien, que lo intente siempre y a cualquier precio, cueste lo que cueste, pone de relieve una total falta de respeto hacia el medio en que se expresa. Lars von Trier pertenece a esta categoría de directores, tanto que se ha erigido en un auténtico especialista en pasar por encima de sus proyectos como una apisonadora. A su caso se añade además una flagrante contradicción: un hombre que ha hecho de la noción del autosacrificio el centro de su discurso se dedica sin ningún miramiento a sacrificar sus obras a él mismo en aras de la gloria mediática. Esto, curiosamente, lejos de propinarle el merecido rechazo de la crítica, le ha deparado la admiración más bobalicona, hasta el extremo de que su carrera se ha convertido (junto a la de Oliveira y algún otro) en la mayor ristra de falsos prestigios que se conoce en la historia del cine. Decir esto de von Trier precisamente a propósito de "Bailar en la oscuridad" podría parecer injusto, porque seguramente se trata de su mejor película; desde luego, superior a la detestable "Rompiendo las olas". La cuestión es que, aun así, sus limitaciones son tantas, que alguien tenía que contestar su prácticamente unánime aclamación como obra maestra (¿la del mes o la de la semana?).

Von Trier, que debe de tener ínfulas de Ejzenstejn, lanzó hace unos pocos años el famoso manifiesto Dogma 95, donde, bajo la coartada de recuperar "la verdad, la espontaneidad y la inventiva del cine", se acababa por justificar el todo vale... lo que hace sospechar, más que en una rigurosa reflexión sobre el medio, en una mera estrategia de publicidad, no por encubierta menos calculada. "Bailar en la oscuridad", al igual que "Rompiendo las olas", hace alarde por tanto de una planificación Dogma, esto es, caprichosa (y, lo que es peor cuando se invoca a la espontaneidad y la verdad, efectista), una planificación que, más que rebelarse contra las convenciones, adopta otras, distintas, sí, sólo que empobrecidas e infinitamente menos rigurosas que las de sus mayores. Trier y sus acólitos parecen olvidar que sin reglas que violar no puede haber auténtica subversión, y que, de hecho, muchos grandes directores las han aceptado gustosamente... para mejor burlarse de ellas.

Por otro lado, Trier pretende ser un cineasta de la trascendencia, pero su afán por emular a su compatriota Dreyer choca ferozmente con su estética de estampita: ahí está para atestiguarlo el plano final de "Rompiendo las olas", con esas campanas que repican ¡en el cielo!, sin duda una de las imágenes más indignas que ha dado el cine, una imagen que ni siquiera se habría atrevido a rodar DeMille en el peor de sus delirios. Es más, von Trier, en su empeño por convencernos de que es un cineasta trascendente y profundo, fuerza historias y situaciones hasta lo inverosímil; y así, ha intentado demostrarnos que es posible alcanzar la santidad por el puterío ("Rompiendo las olas"), y ahora, con "Bailar en la oscuridad", que la máxima abnegación materna pasa por el asesinato (reconstruido en una escena bastante forzada, bastante increíble, bastante inverosímil).

Conviene aquí hacer un paréntesis y apuntar que esta obsesión por el sacrificio y el martirio sitúan a von Trier en las antípodas de Dreyer (no digamos ya de Bergman). Dreyer, el espiritual, el austero, siempre mantuvo una postura tremendamente crítica respecto de estos conceptos: cuando no servían para poner en evidencia sangrantes intereses políticos ("La pasión de Juana de Arco") o una sociedad opresora y tenebrosa ("Dies Irae"), si eran una opción libre del personaje, entonces, Dreyer nos ofrecía un acerado retrato del mismo ("Gertrud", en parte también los títulos anteriores), mostrando su elección como corolario de un orgullo devorador. El ser humano como enemigo de sí mismo, en el más amplio espectro posible. Por contra, el presunto discípulo del ilustre danés contempla estos elevados conceptos con arrobo beatífico y, de hecho, su heroína, como Juana de Arco, sopesa la posibilidad de salvar la vida, para acabar rechazándola y abrazar el martirio, no por convicción interna (por discutible que ésta pueda ser), ni siquiera, como parece, por mera tozudez, sino porque éste es el camino que von Trier le ha marcado para la redención de su alma. Curioso deslizamiento ideológico el que nos ha traído el fin del siglo XX: lo reaccionario disfrazado de moderno en versión cutre-lux.

Lo cierto es que los trucos empleados por von Trier se notaban mucho más en "Rompiendo las olas", pero esto no significa que no existan en "Bailar en la oscuridad", y ya desde el principio: a finales del siglo XX la protagonista, Selma, no se ha enterado de que existen bancos donde depositar el dinero. ¿Será porque es medio ciega? ¿O porque es checoslovaca? ¿O simplemente, como sospechamos, porque, si no, no habría película? Seguimos: su abnegada amiga Kathy, para salvarla del cadalso, no duda en sustraer arteramente el dinero ahorrado por la ciega para la operación del hijo... sin poner ella misma ni una perra. Y es que la minuta del abogado coincide ¡hasta en los centavos! con los ahorros de Selma. ¡Oh, deliciosa inocencia, más propia de un pánfilo cuento de hadas que de un cine para adultos! Acabemos mencionando la última escena, donde la misma amiga, Kathy (encarnada por la Deneuve con su habitual displicencia), burla la vigilancia de una prisión de alta seguridad para acceder a Selma en plena ejecución, y así poder montar con ella el numerito... tal y como el director lo ha preconcebido. Como se ve, la apisonadora von Trier no se anda con chiquitas al alisar el firme de su particular autopista hacia el cielo.

A pesar de todo y a pesar de los horteras numeritos musicales (¿será la espontaneidad del cine una coreografía de mal gusto?: nada que ver con el Minnelli de "The band wagon" y "Un americano en París"), "Bailar en la oscuridad" resulta más tolerable que los anteriores títulos de von Trier: la cámara es menos mareante (¿o será que después de indigestiones dogmáticas a lo "Rosetta" estamos acostumbrados a que nos zarandeen?) y, como los primeros planos abundan (que para eso von Trier es nórdico, faltaría más), lo chapucero de la planificación, si es que existe, no canta tanto.

Y es que para cantar se las pinta sola Björk: a mí su música no me empuja precisamente al entusiasmo, pero su interpretación, anclada en una entrega absoluta al personaje, me parece fuera de serie. Ella, y unas paredes desnudas importadas directamente de "La pasión de Juana de Arco", acaban erigiéndose con facilidad en lo mejor de la función, lo único que nos hace creer en la endeble historia de la ciega sacrificada.

     Cada vez es más evidente que en cine sólo tiende a valorarse el guión en sus aspectos más literarios y la interpretación en su vertiente más teatral. De poco sirvió que en los años cincuenta del siglo XX los entonces críticos de los primigenios Cahiers du Cinéma señalaran la puesta en escena como creadora de sentido y acuñaran la famosa politique des auteurs, pues ésta se digirió apresuradamente por todos esos otros críticos que nada entendían de cine, que al parecer eran y son ahora más que nunca legión y que la han acabado regurgitando como una caricatura de lo que fue, hasta el punto de que hoy en día cualquier director mediocre es encumbrado como autor (aunque los guiones y hasta las réplicas de los diálogos se las escriban otros, aunque los encuadres se los construya el operador de cámara, aunque deje que los actores interpreten como les venga en gana, aunque delegue impunemente el montaje en los profesionales del mismo, aunque no haya inventado una sola imagen, aunque…). De poco sirvió que en los años setenta y ochenta hubiera una fructífera corriente en la que un puñado de estudiosos analizaban las películas a conciencia y con conciencia, tanto extranjeros (Tarnowski, Burch, etc.) como españoles (muchos integrantes de la fenecida revista Contracampo), que demostraban, análisis mediante, que la grandeza de los mejores estribaba no tanto en sus sólidos guiones como en el trabajo de filigrana de su puesta en escena. De poco han servido tantos intentos de dotar al cine de una metodología crítica rigurosa, como sí tienen la literatura, la pintura o la música (la generalmente llamada clásica, claro está), pues la pereza ha acabado por triunfar campante y tronante. Aburren ya tantos lugares comunes en tantas malas críticas que no valen ni una perra gorda, ni siquiera como redacciones; harta ya que unos ignorantes que no distinguen, o al menos así lo aparentan, entre un gran angular y un tele, un montaje en movimiento y otro por zonas, pretendan crear opinión. En fin…

    Todo este largo y lastimero exordio viene por el último estreno de uno de los supuestos autores del cine actual: "El curioso caso de Benjamin Button" (2008), firmado por David Fincher. Como de costumbre, una película ha sido vitoreada como una obra maestra sólo por ser un sólido trabajo y, como siempre, atendiendo más a las virtudes de su libreto que de su puesta en imágenes. Vaya por delante que el guión de la película, basado en un relato breve de Scott Fitzgerald, es en líneas generales, pese a cierta prolijidad y algún desaprovechamiento, excelente; muy superior desde luego a esos monumentos al tópico que nos ha endilgado Eastwood esta misma temporada, la irregular "El intercambio" (2008) y la decididamente mediocre "Gran Torino" (2008). No obstante, hay algunos puntos débiles que se deben indicar, aunque, por no eternizarnos, nos limitaremos a dos de los más gruesos.

Primero, la tópica relación materno-filial. No hay familia hoy en día en el cine de Hollywood donde sus miembros no parezcan psicoanalizarse mutuamente o, como mínimo, hacer examen de conciencia y dolor de los pecados; y así, los hijos continuamente lamentan haber decepcionado a los progenitores y los padres no haber atendido a sus vástagos como es debido.
En "El curioso caso de Benjamin Button" tenemos además la guinda de que la hija, llorando como una Magdalena, le suelta a la madre, ingresada en el hospital y ya terminal, que la va a echar mucho de menos. ¡Toma ya! No creo que haya mucha gente, al menos en España, que, vista en dicha situación, haya espetado a su padre o madre esta bienintencionada y melodramática máxima. ¡Menudos ánimos para el moribundo! En fin, de los yanquis, cualquier cosa.

    Segundo, y cinematográficamente más grave, la narración del accidente de Daisy. Ahí, para soltarnos una perorata sobre el destino más digna de un cortometraje sensacionalista que de un largo adulto, se nos narra toda una serie de circunstancias encadenadas que conducen a la catástrofe, pero que, para empezar, se desmarcan caprichosamente de la línea principal y, para rematar la faena, ignoran todo rigor sobre la cuestión del punto de vista (rigor, que es otra de las muchas virtudes que ha ido perdiendo el cine en las dos últimas décadas): ¿cómo podía saber Benjamin Button, cuyo diario nos informa del hecho y que entonces estaba en Nueva Orleáns, que una muchacha parisina se dejó el abrigo en casa, que un taxista la observó desde un bar, que una dependienta había discutido con el novio, que…? Por favor, un poco de seriedad y de respeto al espectador.

     Por lo demás, es de agradecer en esta época amodorrada el riesgo que ha conllevado la adaptación, tanto desde un punto de vista de producción, pues la historia se extiende durante nada menos que ochenta años y transcurre en varios países y en alta mar, como sobre todo desde una perspectiva estructural, ya que el punto de partida violenta la percepción habitual del espectador. Además, en conjunto, el guión resulta muy atractivo: la idea de un hombre cuyo trayecto vital es el inverso del natural, es decir, de la vejez a la infancia, está llena de fuerza dramática; y es un gran acierto del film que al personaje se le siga la pista desde su nacimiento hasta la muerte, pues, pese a alguna incongruencia ocasional, el potente contraste entre el hombre que rejuvenece y los demás, que van sumando arrugas y achaques sin fin, hace sentir de manera punzante el ineludible envejecimiento del ser humano y la fugacidad de los momentos felices y de la misma existencia.

     "El curioso caso de Benjamin Button" se constituye así en uno de los dos o tres títulos más interesantes de la temporada, pero, aún así, sabe a poco, pues se tiene la sensación de que en otras manos (¿hoy en día quizás, despojados de sus más fáciles tics, las de Tim Burton o David Lynch?) este material podría haber dado lugar a un film magnífico o incluso magistral. Sin embargo, el agraciado ha sido el aficionado a astrólogo de Fincher, que parece ir gustosamente de autor, sin serlo, y cuya anodina e inacabable "Zodiac" (2007) ya le concitó injustamente los parabienes de la crítica. Como quiera que la inventiva visual de este realizador es alicorta, cualquier imagen sugerente ya viene predeterminada por el guión: lo demuestra la descripción del hotel ruso como un lugar nocturno y mágico, pues cada plano descriptivo del ambiente corresponde exactamente a una frase de guión. Como quiera que sus imágenes tienen poco o nada de personales (hay momentos que hasta parecen extraídos de un spot publicitario), Fincher necesita incluir su marca (es un decir) de la manera más burda imaginable: véanse esas imágenes en blanco y negro, como de cine mudo, en las que un personaje ¡tangencial! rememora cómo le cayó un rayo. Como quiera que su puesta en escena es por sí misma insignificante, sus apuestas, cuando las tiene, no pueden ser más evidentes: así, la utilización de la cámara marcha atrás para sugerir la reversibilidad del tiempo. En resumidas cuentas, como quiera que Fincher no posee una gramática visual propia, se ve obligado a acatar las ideas de su guionista o a meter con calzador supuestos rasgos "de autor".

     A favor de "El curioso caso de Benjamin Button", ya lo hemos dicho, está su sugerente guión, su sentido del riesgo y también, añadamos, una impecable labor de maquillaje, un cuidadísimo diseño de producción y una admirable labor de dirección artística. Pero, en fin… Hitchcock o Dreyer ya nos demostraron hace más de medio siglo, o Griffith mucho antes, que el cine puede alcanzar cotas de altura encerrando la cámara en una modesta habitación. Lo demás son alardes de producción, que no son ni buenos ni malos en sí: dependerá de cómo vengan apoyados por la elocuencia y significación de las imágenes y los sonidos… que es lo que precisamente se echa a faltar en este biopic imaginario del señor Button.

     Parece mentira que tantas películas de hoy en día sigan acantonadas en estructuras de hace más de cincuenta años, y más increíble resulta todavía que una crítica amodorrada pretenda hacernos pasar por maravillas lo que no pasa de infructuosos amagos de clasicismo. Esto viene a cuento por dos títulos recientes, uno ruso y otro estadounidense, el primero un film épico-histórico y el segundo un melodrama-denuncia: "Mongol" (2007) y "El intercambio" (2008).

El ruso converso.

    La peor de las dos es sin duda la película rusa, que no conforme con parecer un folleto turístico de la pintoresca Mongolia, con abusar de unos efectos de ordenador francamente chapuceros (juro que en los grandes planos generales de escenas de masas los guerreros corriendo se superponen unos a otros y que así mismo las hogueras de un inmenso campamento son tan redonditas como las bombillas de un árbol de navidad); que no conforme con ofrecer diálogos apestosos al más rancio tópico (por ejemplo, "sabía que vendrías a salvarme") y no escamotear ninguna secuencia "fuerte" para que los actores puedan dar rienda suelta a sus capacidades histriónicas; que no conforme con coquetear con lo sobrenatural, abusando sin límite de la suspensión de la incredulidad del espectador (que Gengis Khan se arrugue como una pasa durante el cautiverio para luego curarse fulminantemente con la libertad recobrada, pase, pero que caiga a un río helado en pleno invierno y amanezca al día siguiente tan campante, o que los cepos se desarticulen solos durante la noche por arte de magia y sin posibilidad de otra justificación, eso es mero desdén al espectador); que no conforme, en fin, con todo ello el "Mongol" de Serguei Bodrov nos ofrezca un mensaje tan reaccionario como sólo es posible hoy en día (en occidente) en la Rusia de Putin, ni siquiera en la Italia de Berlusconi. Ya resulta altamente sospechoso que los modelos de "Mongol" no sean, como habría cabido esperar, eslavos (con la inolvidable "Andrei Rublev" del gran Tarkovski a la cabeza), ¡sino yanquis! Al parecer los rusos, por ésta y otras infames películas recientes, quieren occidentalizarse a marchas forzadas y pretenden hacernos creer que, encima, ellos saben hacer este tipo de cine mejor que nadie. En fin, siempre les quedará Sokurov...

    En lo que toca al bodrio de Bodrov (mis excusas por el fácil juego de palabras) el modelo, pese a una escena de rescate y ataque a un campamento calcadita de "Centauros del desierto", no es el indiscutible clásico de Ford, con todas sus aristas y contradicciones, sino el monumental y cartón-pétreo Cecil B. DeMille de "Los diez mandamientos" (como la anterior, fechada curiosamente en 1956)… con la diferencia de que DeMille era mucho mejor cineasta y el equipo que lo rodeaba infinitamente superior al del ruso… y que el reaccionario director aprovechaba maliciosamente sus recreaciones bíblicas para retratar morbosas relaciones pasionales, libres así de censura. Pues resulta que, en realidad, "Mongol" ofrece una visión mesiánica de Gengis Khan. Así, el caudillo centroasiático no sólo se salva milagrosamente de las aguas, como Moisés (aunque en la película actual, por rizar el rizo, haya un salvamento milagroso por bobina); no sólo sufre el cautiverio y el exilio como el hebreo; no sólo, como el profeta, une a su pueblo para elevarlo por encima de la indigencia o la barbarie, sino que también recibe la revelación divina de su Sinaí particular (una escarpada montaña que pasa por ser el lugar sagrado de los mongoles), donde en lugar de la zarza ardiendo hay un lobo que aparece de la nada y merodea por ahí como un espíritu guardián. Evidentemente, vistas así las cosas, los truenos de la gran batalla final vienen a ser como el ángel exterminador que se extendía en forma de relámpago verdoso para dar cuenta de los primogénitos egipcios, y esas oleadas de nubes negras que se apelotonan en el centro del campo de batalla, como el Mar Rojo que se abría y luego se cerraba para facilitar la huida de los israelitas. ¡Bah!

El neoclásico posmoderno.

     Como cabía esperar, habida cuenta de su responsable, más solvente resulta "El intercambio", última película de Clint Eastwood estrenada en España. Sin embargo, también presenta graves problemas, en este caso relacionados con el consabido empacho de clasicismo mal entendido de que suele hacer gala el americano. Como prueba, hay una serie de soluciones que se pretenden clásicas, pero que no son más que truquejos a los que ningún clásico auténtico fue nunca tan aficionado como nuestro autor-actor, y que finalmente, pues el guión deniega la posibilidad de arbitrariedad alguna, transforman la necesidad en previsibilidad. Por ejemplo, si mamá Collins mide la estatura de su vástago, sabemos inmediatamente que más pronto o más tarde este hecho supuestamente (¿supuestamente?) anodino tendrá su relevancia. Más claramente: cuando mamá Collins se despide del hijo Walter para ir al trabajo, Eastwood no resiste la tentación de incluir el consabido travelling de alejamiento subjetivo desde la persona que se va a la persona que se queda, consabido en situaciones de despedidas definitivas, así que resulta evidente que el pobre Walter va a desaparecer del mapa fílmico antes de que su mamá vuelva del trabajo. Compárense ambos casos con estrategias similares de, estos sí, clásicos, donde los momentos no se exhiben como adelanto de nada, sino que se muestran en su justa medida: la canción que Jo McKenna canta al alimón con su hijo en "El hombre que sabía demasiado" (Alfred Hitchcock, 1956) no señala al espectador tontorrón que más tarde la tonadilla tendrá su importancia dramática, sino que simplemente atestigua el cariño y buen entendimiento existente entre madre e hijo (cuya posterior desaparición, por cierto, es más efectiva al no venir anunciada por ninguna premonición barata). O también, el último plano sobre el menor de los Earp en "Pasión de los fuertes" (John Ford, 1946), cuando los otros tres hermanos lo dejan en el campamento, es un plano fijo, sin travelling subrayador que valga, cargado de una melancolía y una ambigüedad que, precisamente por su no previsibilidad, consigue elevar el momento a una esfera poética con la que Eastwood no puede ni soñar. En fin, "El intercambio" está llena de detalles por el estilo, aunque quizás el más llamativo sea el abandono de la línea central de la madre que busca a su hijo por la inesperada investigación del caso de un menor fugado, que evidentemente (es una película de Clint Eastwood) no es una digresión o un cortocircuito de la línea argumental maestra, sino un aviso, una justificación apriorística, de por dónde va encarrilarse la trama a no tardar.

    Tangencialmente, se debe señalar que el hecho de incorporar la subtrama del menor y el psicópata muy avanzado el metraje imposibilita una prometedora elaboración sobre el tema del doble: claro, que haberlo hecho así tampoco le garantizaba el éxito artístico, como demuestra el fracaso de los Coen con la reciente "No es país para viejos". Que no es éste un reproche injustificado del analista lo demuestra uno de los puntos "fuertes" de la película: la confrontación final entre el asesino y la madre, trasvasada por cierto de la extraordinaria "El infierno del odio" (Akira Kurosawa, 1963), sólo que abandonando la cortante sequedad de la predecesora para abrazar el exceso melodramático y abundar en las capacidades histriónicas de sus actores (mira por dónde, como sucede en "Mongol": ¿qué casualidad?). Al fin y al cabo, Eastwood, mal que les pese a sus legiones de admiradores, es un director comercial… Se debe conceder, sin embargo, que la parte del psicópata contiene lo mejor del film, al estar realzada por una excelente composición de Jason Butler Harner y contener una notable escena de ahorcamiento (que es lo mejor del trabajo del director en este título), hasta el punto de que se llega a lamentar, ya no sólo por motivos discursivos, sino incluso por mero entretenimiento, que Eastwood no haya hecho más hincapié en la presentación de las dos historias paralelas, o incluso modificado la inclinación de la balanza. Pero, al fin y al cabo, ya se sabe, al realizador americano no le interesa elaborar discursos, sino simplemente contar historias; y, si son de denuncia de las instituciones americanas, mejor que mejor, que así se ve lo concienciado que está.

    Se debe señalar también que Eastwood ha fracasado al intentar dotar de ambigüedad la aparente recuperación del niño desaparecido (¿tiene razón la madre y ése no es su hijo?, ¿o tiene razón la policía y la mamá es presa de los trastornos mentales?). Y ha fracasado, simplemente por rizar el rizo al intentar alargar la situación mucho más de lo debido y retrasar tramposamente ¡más de un cuarto de hora! el desenmascaramiento del impostor por otras personas: ¿es que a Walter Collins sólo lo conocía su mamá?, ¿no tenía amiguitos en el barrio o en la escuela? Se adivina aquí una hueca (¿para qué marear la perdiz?) e inútil (es evidente) emulación del inmarchitable Hitchcock de "Alarma en el expreso" (1938); y es que, evidentemente, no es lo mismo equivocar la identidad de una persona en un tren ocupado por desconocidos que en el barrio de toda la vida. ¡Por favor!

    Así las cosas, en "El intercambio" acaba por pesar más lo negativo que lo positivo, llevándose la palma su decidido e irritante abrazo al tópico, que lleva a replantearse la cacareada adscripción del director a un posible (neo)clasicismo como una mera pose o, no se sabe que es peor, como la premeditada utilización de viejas fórmulas de probada eficacia para el espectador poco exigente. Y que la crítica vea en Eastwood al heredero del cine clásico es francamente preocupante (al paso que vamos, un día de éstos "El mago de oz" de 1939 va a ser jaleada como una obra maestra). Hay tópicos interpretativos (¡qué bien llora Angelina Jolie!), tópicos de caracterización (¡si hasta en el manicomio tiene Angelina los ojos pintados!), tópicos visuales (el cigarrillo que se consume solo durante la escalofriante confesión del chico), tópicos de diálogo (que a una compañera de sanatorio le espete Angelina que una señorita no dice esas palabras, refiriéndose a joder, da simplemente risa, pero que el alcalde suelte el sempiterno "estamos en época de elecciones" para contener a sus subordinados y así sofocar el escándalo, casi da ganas de llorar, tan burdo es el lugar común), tópicos de marisabidillo que adivina el futuro setenta años después (se asegura en el film que "Sucedió una noche" es muy superior a "Cleopatra", cómo no: ¡qué besugo el público de 1934!); hasta, lo juro, hay tópicos estadísticos (como el descacharrante dato de que la tal Mrs. Collins fue la primera mujer en treinta años en ser admitida en San Quintín ¡para visitar a un asesino en serie! ¡¡la víspera de su ejecución!!: ¿a quién diablos le importa?). En resumidas cuentas, tópicos de todo tipo.

    Aunque quizás, por sibilinos, los peores sean ciertos tópicos estructurales: ¿por qué Eastwood se empeña en incluir flash-back tras flash-back en los relatos de los personajes (algo que ningún clásico se habría planteado siquiera y que, caso de hacerlo, nunca lo habría hecho tan rígidamente)? ¿Por qué coinciden con momentos dramáticamente fuertes (que en el cine actual quiere decir violentos)? Se adivina aquí otra flagrante contradicción del director Eastwood: él puede pretender depurar sus películas y llevar a sus personajes a una ascesis casi dreyeriana, pero es incapaz de renunciar al espectáculo en su acepción más llamativa y fácil.

    Bresson decía que en cine no se había hecho nada. Eastwood debe de ser de los que piensan que ya se ha hecho todo: por eso ensambla piezas provenientes de otros filmes. En la apropiación de lo ajeno, los posmodernos prefieren las citas inequívocas a iconos del cine, bien populares, bien pertenecientes a directores señeros. Los neoclásicos optan en cambio por hurgar en esos recursos poco llamativos, pero seguros, que conforman una especie de cajón de sastre del cinematógrafo, recursos reciclados una y mil veces, tantas, que ya parece que nunca pertenecieron a nadie. Quizás el tiempo ponga en su lugar a este ídolo con pies de barro.

De plebeyas y duquesas 
Por Fernando Usón

    Resulta fácil, y a buen seguro casi todo el mundo lo hará, arremeter contra la última producción de José Luis Garci, "Sangre de mayo" (2008). Ciertamente la película merece reproches de todo tipo, pero el ensañamiento general contra el director madrileño no acaba de comprenderse del todo, pues al fin y al cabo su película no es peor que la casi totalidad de las (mal)paridas por el cine español en los últimos tiempos… cabe decir los últimos veintitantos años. Pues, pese a su peculiar idiosincrasia, si bien se mira, Garci se incluye sin trauma dentro del grueso del cine comercial de este país, que sigue obedientemente la estrecha canalización que impusieron los decretos Miró de protección a la industria cinematográfica allá por los primeros años ochenta, decretos cuya consecuencia más aparente fue la protección económica a un tipo de cine y sólo uno, el que nos toca sufrir a los espectadores españoles sin descanso. Pues el cine patrio, ése que defiende la sacrosanta academia a capa y espada, resulta ser un cine carente de todo riesgo, académico hasta el sopor, aburrido y previsible, cobarde y débil, fláccido y amorfo. No hay lugar para la inventiva visual, ni siquiera para el mínimo desmarque, no digamos ya salidas de tono de tipo formal: así, es significativo que se alabe el uso más rancio del plano-contraplano como única manera posible de filmar una conversación y que, por el contrario, sea anatema el más modestito salto de eje. Si la elaboración formal resulta, si es que llega a resultar algo, lo más anodina posible, tampoco la transmisión de ideas en su vertiente más elemental, es decir, los guiones literarios, parece haber corrido mejor suerte. El cine español es el paraíso de lo políticamente correcto y cualquier hereje que ose desmarcarse de sus discursos bendecidos por las instituciones corre el peligro de ser condenado al ostracismo, si no a la hoguera mediática. ¿Cuántos oportunistas no se habrán subido ya al carro del cine sobre malos tratos, sobre racismo, sobre tantos temas "candentes", para dar a entender lo progresistas que son? En fin…

    Lo cierto es que Garci, pese a habernos colado algún simpático salto de eje en su último film, se ubica claramente en esta doble tendencia del cine español, la de la corrección formal y la política. En algunos casos incluso llega a exacerbarla tanto, que inopinadamente la deja al descubierto cual caricatura o carnaza. ¿A ello se debe la acogida siempre hostil dispensada a sus filmes tanto por la crítica como por el público? Pero vayamos por partes.

Las formas.

    Buscar novedad en una película de Garci es algo así como buscar ballenas en los Pirineos: el director siempre ha pretendido hacer un cine totalmente encuadrado (y enrejado) por el cine clásico, ya desde su famosa y oscarizada "Volver a empezar" (1982), que no era más que un pastiche del gran Douglas Sirk, del que se había heredado su aparente mansedumbre, pero desestimado su virulencia interna. El madrileño nunca busca alardes formales, ni siquiera momentos tímidamente imaginativos, pues se conforma con ofrecer planos narrativamente prácticos, si bien en su caso, en algo bueno ha de revertir su apasionada cinefilia, habitualmente mejor construidos que los de sus compañeros de profesión. Sin embargo, por aquí comienzan los problemas y los parentescos de Garci con sus colegas, pues muchas veces se tiene la sensación de que las situaciones y los planos están bien construidos, más que por una necesidad expresiva, porque así se han visto en filmes anteriores de probada eficacia. Por ejemplo y ciñéndonos a la película que nos ocupa, sería el caso de, tras la ruptura de la pareja, el joven Gabriel perdiéndose al fondo del pasillo a la izquierda de plano, mientras Anastasia queda quieta, en primer término (no en primer plano) a la derecha, plano heredado de un momento similar de la imperecedera "Forty Guns" (Samuel Fuller, 1957); o, en otro sentido y en este caso no hay duda, el casamiento improvisado de la parejita protagonista efectuado por el monje Celestino está tomado directamente de la no menos inmortal "Adiós a las armas" (Frank Borzage, 1932). Ciertamente no mucho que objetar, por bien integrados, a estos dos ejemplos, pero más discutibles resultan otros momentos. Así, el ofrecimiento de Inés a Gabriel de una aguja lanera para que recuerde sus humildes orígenes cuando se le hayan subido los humos sirviendo a la duquesa es una clara transposición de esos truquillos del cine clásico para crear complicidad con el espectador, pero aquí resulta bastante chocante (¿qué hace Inés con una aguja?, ¿será Gabriel masoquista?). Otro ejemplo lo ofrece, en la secuencia de la carga del Dos de Mayo, el plano tomado desde el interior del comercio, clarísima cita a una célebre y siempre alabada imagen de la magistral "Imitación a la vida" (Douglas Sirk, 1959), que en el film actual no se sabe muy bien a cuento de qué viene. Aunque la alusión más chirriante tiene lugar hacia el final del film, cuando el director, tras la secuencia de los fusilamientos del Tres de Mayo, ni corto ni perezoso nos lleva al Madrid actual y ultramoderno, igual que hacía Scorsese al final de su discutible "Los gangs de Nueva York" (2002), como queriendo ilustrar ese deseo de un personaje del film de que no se olvide a los héroes patrios… sólo que el salto en el tiempo resulta tan brusco y zafio que, más que necesario, se siente absolutamente improcedente.

    Así que, en realidad, aunque no lo pretenda, Garci, el clásico, se encuentra más próximo de lo que él seguramente cree de esos otros directores de citas, los posmodernos, aquéllos que no son capaces de construir un estilo propio y por eso rapiñan el de los demás, como puedan ser preclaramente el mediocre de la Iglesia o el execrable Amenábar. Es sabido que los extremos se tocan…

    Aparte, hay cuestiones que atañen exclusivamente al madrileño, como su languidez característica, que parece alargar las secuencias gratuitamente, con pausas y más pausas aun dentro de una misma frase, y que supone una flagrante contradicción interna, pues en el cine de Garci no se intenta tanto elaborar un estilo y dramaturgia propios como recuperar el modelo clásico, del que se hace caso omiso de uno de sus rasgos determinantes, el de la economía temporal. Parece mentira también que un hombre que tiene más de veinte títulos a sus espaldas muestre prácticamente todas las localizaciones exteriores en los créditos iniciales, sin guardarse ningún as en la manga, lo que acaba por revertir en una sensación de penuria de medios que no es la que debería destilar precisamente la, en términos generales, muy cuidada reconstrucción histórica de "Sangre de mayo". Como también, más anecdóticamente, que el protagonista se oculte de los franceses por la noche en un portal ¡completamente iluminado!, ¡¡y no lo vean!! Habría bastado con apagar unos focos…

Los modales.

    Pero no sólo por sus citas a otros filmes preexistentes y por sus insuficiencias propias está Garci próximo al resto del cine español. Lo está por su blandura y domesticación. Que las recreaciones de época de los últimos tiempos son poco convincentes, por pulcras (juro que, de creer la ambientación de "Sangre de mayo", las calles madrileñas estaban más limpias en 1808 que en el año corriente), es algo común al cine mundial. Pero uno, sinceramente, ya está harto de estas películas españolas donde todos los personajes hablan igual, da lo mismo su extracción social que su origen geográfico: ya hace unos años la igualmente académica "Silencio roto" ofreció un triste ejemplo de lo mismo, con esos pueblerinos que hablaban a media voz, como si no estuvieran en el campo, sino en una biblioteca, o mejor, en misa. Aquí, "Sangre de mayo", demócrata ella, nos presenta plebeyas que hablan tan bajito como las aristócratas, taberneras tan finas como las duquesas, costureras que se piden las cosas por favor ¡a comienzos del siglo XIX! Ciertamente, por favor… Lo mismo cabe decir respecto de los acentos locales, donde sólo un personaje parece tener un leve deje andaluz. ¡Si hasta el protagonista Gabriel, gaditano él, resulta que habla con el acento de un coleguilla madrileño de serie de televisión! ¿Dónde ha ido a parar todo el gracejo y desparpajo, la mala educación si se quiere, de las clases populares de este país, que tan bien supieron reflejar tantas películas de los años cincuenta y sesenta? ¿Dónde su diversidad cultural, patente por los acentos tan diversos?

    Pero es más, Garci resulta ser otro, otro más, que se ha subido al carro de lo políticamente correcto: por muy finolis que sean sus costureras y taberneras, son tan aguerridas como el que más. Así, en estos tiempos en los que debemos padecer la ley de paridad (y las paridas de más de una ministra que, sin la preciada división, visto lo visto, o mejor oído lo oído, nunca habría ocupado el cargo), se obliga, retrospectivamente claro está, a acatar dicha ley a los españoles de hace doscientos años: ¡si en las cargas y en los fusilamientos hay casi tantas mujeres como hombres! La manipulación es tan descarada que Garci no tiene empacho alguno en citar nada menos que a Francisco de Goya y Lucientes y sus celebérrimos cuadros sobre la rebelión madrileña, y hasta hacerlo, en un giro de guión absolutamente mágico por más previsible que sea, testigo de los nefastos acontecimientos, al mostrar al pintor tomando apuntes de los fusilamientos ¡al natural! Si algún despistado, o más bien marciano, no conoce los cuadros del genio aragonés, puede que no se extrañe de la presencia de mujeres en sendos acontecimientos… pero resulta que Goya no retrató ni una sola en "Los fusilamientos del Tres de Mayo" y si acaso una, en muy segundo término y prácticamente desapercibida, en "La carga de los mamelucos". ¿Por qué entonces citar al pintor e intentar, pues en intento se queda, reproducir calcaditos nada menos que "Los fusilamientos"? ¿Por qué apelar a documentos históricos para manipularlos burdamente en función de las consignas políticas del momento? Algunos, por desgracia muchos en este país, parecen el perro Pipo de la propia película: siempre cambiando de cartel en función de quien gobierne.

El discurso.

    Esto nos lleva a otra espinosa cuestión: ¿qué, en realidad, ha intentado transmitir la película? ¿Una loa a los héroes de la Guerra de la Independencia en la línea de la famosa y desgreñada "Agustina de Aragón"? ¿O más bien una crítica a los estamentos dominantes y sus sempiternas manipulaciones, más sibilinas hogaño que antaño, de las clases trabajadoras para conservar el poder?

    Para dilucidar mejor el discurso de "Sangre de mayo", aquello que antes se denominaba pomposamente el mensaje de la película, antes se debe tratar otra cuestión que, una vez más, liga el cine de Garci con el de tantos compañeros suyos de profesión. Pues por la película planea la sempiterna sombra de Jean Renoir, que tanto gusta citarse y en realidad tanto daño está haciendo al cine contemporáneo: me refiero al consabido aforismo, reivindicado ahora al parecer por todo quisqui, de que todos tienen sus razones. En Renoir esto podía funcionar, aunque no siempre, y más en sus obras de los treinta y algunas americanas que en las últimas, pero en los directores de hoy en día el dicho resulta francamente pernicioso, pues hace desembocar las películas en una irredenta blandura en lo que al retrato de personajes y a las ideas enarboladas toca. ¡Cómo se añora a alguien con las agallas de un Fuller, que planteaba sin tapujos que, aunque todos tengan sus razones, algunos son unos cabrones! Y no deja de tener guasa que precisamente en estos tiempos que nos ha tocado vivir de regresión solapada a la superstición y la barbarie, los cineastas sean más acomodaticios y conciliadores, menos arriesgados y críticos que nunca.

    En "Sangre de mayo" todos los personajes son igualmente buenos, pues todos tienen sus razones, incluidos conspiradores, manipuladores y hasta la irresistible pareja de avaros formada por Tina Sáinz y Miguel Rellán (lo mejor y los mejores de la función). En "Sangre de mayo", por no arremeter, no se arremete ni contra los franceses que, de tan buenos y de tan buenas razones que seguramente deben de tener, se limitan a cabalgar de ciento a viento atravesando el encuadre, pero a los que nunca vemos atosigando a los hispanos, molestando a las mujeres, ni siquiera destrozando enseres, apropiándose de las cosas u enseñoreándose de los lugares. Tanto es así, que la revuelta popular del Dos de Mayo, tal y como está narrada, de injustificada e incomprensible, parece más bien una especie de happening surrealista. Esto es un fallo garrafal, un error sin paliativos de la película, por cuanto que la rebelión no sólo justifica, al menos institucionalmente, la existencia del film, sino que todas las historias de cada personaje acaban por desembocar y converger en el supuesto momento cumbre.

    ¿Qué es entonces lo que de verdad le ha interesado a Garci? Pienso que claramente dos cuestiones. La primera es la historia de amor, que es la que mayormente ocupa el metraje de la película hasta olvidarse de la crónica social. Aquí también existe una blandura muy típica del cine español (¡qué buenos son los dos tortolitos!) y otra más consustancial a Garci (su casi casta relación que, cuando hay escenas de cama, por supuesto excluye la exhibición de zonas tabú del cuerpo de los intérpretes). En conjunto, la relación amorosa resulta poco o nada interesante, pues, resumiendo, le sobra contención y le falta arrojo (lo que bajo ningún concepto se podía reprochar al modelo de "Adiós a las armas").

    La otra cuestión que ha parecido interesar al madrileño podría describirse como la impotencia del arte para hacer frente a la historia. Por ahí es por donde cabe entender las numerosas conversaciones entre los cómicos encarnados por Carlos Larrañaga y Francisco Algora, pero por desgracia éstas se antojan poco orgánicas en el conjunto de la película y a veces se pone en boca de los personajes con demasiada ligereza reflexiones poco creíbles de haber sido formuladas en la época en la que se ubica la historia: el mensaje, ya se sabe. Hay, no obstante, un apunte que resulta la aportación más interesante de Garci y que consiste en hacer que muchos de los personajes principales contemplen consternados la carga de los mamelucos desde el interior de sus casas, reencuadrados por las ventanas. Este conjunto de imágenes es muy atractivo, y lo habría sido más si el resto de la película hubiera estado a altura cotejable, pues define a unas personas que pretenden quedar ajenas a la vorágine de la historia para poder continuar con sus estrechas vidas y peculiares manías. Ahora bien, su mayor interés resulta ser intertextual, pues inopinadamente define la esencia no sólo de "Sangre de mayo", sino de todo el cine español: unos realizadores y unos profesionales que prefieren encerrarse en sus burbujas y en sus quimeras para no contaminarse con la sucia realidad, que prefieren ignorar las corrientes y acontecimientos reales, como mucho las contemplan de mala gana y a regañadientes, para seguir haciendo cine en el País de Nunca Jamás, ese castillo en el aire que con tanto ahínco apuntala año tras año la academia patria. ¡Que la revolución la hagan otros!

Cuarenta y pico años después
Por Fernando Usón

     Por enésima vez la Filmoteca de Zaragoza, ante la sempiterna cobardía y desidia de los distribuidores y, por lo que se ve, del público zaragozanos, ha debido tomar la iniciativa de estrenar uno de los títulos más importantes de la temporada y para mayor inri, en este caso, de lo que llevamos de siglo: el último Alain Resnais, "Asuntos privados en lugares públicos" (2006), título español más aproximado a la novela que le sirve de punto de partida, pero mucho menos adecuado que el original del film, "Corazones", razón por la cual en lo que sigue nos referiremos a él por su título primigenio. Por lo demás, el estreno vía Filmo ha sido una excusa ideal para dedicarle al director bretón un nutrido y merecidísimo ciclo (codo con codo con el dedicado a otro grande: Samuel Fuller), donde se han podido admirar gran parte de sus documentales y de sus largometrajes, en especial, entre los primeros, "Guernica" (1950), "Las estatuas también mueren" (1953) y "Toda la memoria del mundo" (1956) y, entre los segundos, la emocionante "Hiroshima mon amour" (1959), la inmarchitable "El año pasado en Marienbad" (1961) y la vibrante "Muriel" (1963), sin olvidar el juguetón díptico "Smoking / No Smoking" (1993) y la divertida "On connaît la chanson" (1997). Algún que otro título, no obstante, se ha echado en falta, en especial la extraordinaria "El amor hasta la muerte" (1984), así como una de sus dos obras cumbre, "Te amo, te amo" (de 1968: la otra es, naturalmente, "Marienbad").

    En primera instancia "Corazones" parece prolongar, y ciertamente culminar, la senda iniciada en la obra del director hace ya más de veinte años por "La vida es una novela" (1983), es decir, la práctica de un cine musical y/o coral con unos presupuestos estéticos y dramáticos relativamente más convencionales, de cualquier manera más asequibles al público mayoritario, que los de su filmografía anterior. Significativa es al respecto la composición de las bandas sonoras, que han pasado de contar con el concurso de nada menos que Fusco, Henze o Penderecki al del actual y más ligero Mark Snow, pasando por las colaboraciones de, por ejemplo, Miklos Rosza o Philippe-Gérard. Se debe precisar, de cualquier modo, que la mayor accesibilidad del último cine de nuestro hombre no se debe tanto a que el espectador medio hubiera ido asumiendo en el lapso que va de "Hiroshima" a la película del cambio la libertad narrativa y temporal enarbolada en los años sesenta por Resnais y por algunos otros: al fin y al cabo, "Muriel" o especialmente "El año pasado en Marienbad" siguen siendo desafíos tan mayúsculos, si no más, ahora como entonces. No; se trata de que probablemente Resnais sentía que, tras haber alcanzado el cénit y abandonado a finales de los cincuenta el documental trabajado como material musical y fantástico, tras haberse lanzado con sus largometrajes subsiguientes a la conquista del tiempo y de los recovecos de la mente humana con éxito incuestionable, a partir de "Te amo, te amo" la especialidad del director de conjugar diversos tiempos y diversas narraciones con élan musical parecía haber desembocado en un callejón sin salida. La misma "Te amo, te amo" había necesitado recurrir a un material de ciencia-ficción para conseguir lo que otros filmes anteriores elaboraban a partir de elementos cotidianos, aunque en ella no importaba: al fin y al cabo, ya "Marienbad", si bien ambiguamente, recurría a cierta mitología de sesgo fantástico, o a la mitología sin más… y, en fin, "Te amo, te amo" se erigía como una deslumbrante obra maestra, a la que tan sólo "Marienbad" podía hacerle sombra en el corpus del director. Los problemas vinieron después. Tras su decepcionante film de época "Stavisky" (1974), que truncó un posible cambio de rumbo, vinieron "Providence" (1977) y "Mi tío de América" (1980). En ambas se utilizaban excusas un tanto peregrinas para ofrecer una dramaturgia típicamente Resnais: la literatura en la primera y la ciencia en la segunda. Sólo que en ambas el recurso resultaba artificial y, lejos de engrandecer el discurso del director, lo empequeñecía y lo relamía, hasta convertirlo en pura carcasa que vender al mercado de arte y ensayo… igual que en esa misma década sucedía con los cotizados Visconti, Bergman y algún otro. "Providence" era, no obstante, una buena película, pero, pese al desmesurado prestigio que la arropó en la época de su estreno, los años y las sucesivas visiones no han hecho más que pasarle factura, y finalmente ha resultado ser inferior a todas sus películas de los sesenta, sin excepción, ni siquiera la más modesta, pero aun así magnífica "La guerra ha terminado" (1966). "Mi tío de América" ni siquiera era un buen film.

    Así las cosas, "La vida es una novela" vino a ser un soplo de aire fresco en el cine de Resnais: la musicalidad siempre presente en sus trabajos se explicitaba bajo la forma de canciones, su afición latente al cómic y otros modos populares de expresión también salía a la luz bajo la referencia a cuentos infantiles, y last but not least, el sentido del humor, inexistente o sofocado en trabajos anteriores, se ponía a campar a sus anchas por todo el film. Para marcar más las diferencias, diez años antes de que oficialmente Altman pusiera de moda con su sobrevalorada "Vidas cruzadas" ese tipo narrativo, el francés se lanzó a tejer una auténtica película coral: en los personajes, en las texturas, en los modos narrativos… Puede que el resultado final no fuera tan destacable como en tantos títulos anteriores, pero aun así era estupendo, aparte de que reactivara la adormilada creatividad del director… si bien, paradojas del destino, su mejor película posterior, al menos hasta hace bien poco, "El amor hasta la muerte", se desmarcara nítidamente de la última tendencia general de su autor y recuperara su gravedad proverbial, carente, eso sí, de malabarismos temporales. Al último cine coral y/o musical de Resnais cabe adjudicar otras dos excelentes películas, "Smoking / No Smoking", que cuenta con la peculiaridad de proponer una decena de personajes interpretados por dos únicos actores, y "On connaît la chanson", homenaje no carente de ironía a la canción popular francesa como reflejo y expresión del ser humano en su faceta más patética y enternecedora. También a dicha tendencia pertenece la no estrenada en España "Pas sur la bouche" (2003), aunque ésta quepa contarse más bien entre los Resnais fallidos.

    "Corazones" se integra en la corriente dominante del último Resnais, al mostrar con tono empático, humorístico y ligero las evoluciones y relaciones, las dudas y vaivenes de múltiples personajes de vidas entrelazadas, en concreto, seis y medio. Sin embargo, bien mirada, la película resulta ser, inopinadamente, la más próxima del director ¡a "El año pasado en Marienbad"! Ya el plano inicial revela un singular maridaje con su monumental predecesora, a la par que un ajuste al signo de los tiempos: una animación infográfica de un barrio de París barrido por la nieve. La notoria irrealidad propuesta por la imagen, de hecho, puede encontrar ecos en "Smoking / No Smoking", pero casa peor con los entornos más realistas de "La vida es una novela" y "On connaît la chanson", para en cambio presentar un indudable parentesco con la gran obra maestra de Resnais, gracias a ese dibujo que en "Marienbad" mostraba el plano del balneario: así, "Corazones" presenta desde el inicio un entorno tan fuera del tiempo y del espacio como lo era el antológico balneario y cuya estilización y aislamiento lo denuncia como laberinto que atrapa y encierra a los personajes. Pero hay más concomitancias que avalan que ciertas corrientes subterráneas, aunque no lo advirtiéramos, han seguido fluyendo por el cine de Resnais a lo largo de estos cuarenta y pico años. Así, si en "Marienbad" los personajes se extraviaban en la desconcertante maraña del tiempo, en "Corazones" lo hacen en la de sus propias debilidades e inconsecuencias; si en "Marienbad" se perdían por corredores inhóspitos y siniestros, en "Corazones" oscilan, a la manera cuántica, entre un minúsculo puñado de lugares, se adivina que desplazándose por la incógnita ciudad nevada; si en "Marienbad" alternaban en las instalaciones del palacio, en "Corazones" se encuentran en los bares, los hoteles o las oficinas; si "Marienbad" culminaba con el abandono del balneario por la pareja encaminándose ¿a qué?, en "Corazones" algunos personajes acaban mudándose y, de cualquier forma, todos ellos se aprestan a comenzar una nueva vida; si en "Marienbad" algún que otro personaje (¿el amante?, ¿el marido?) apuntaba a una cualidad metafísica, o simplemente metafórica, en "Corazones" Charlotte llega a alcanzar cierta ambigüedad que, pese a la acerada ironía con que se la retrata, parece apuntar a otra dimensión; si en "Marienbad" el balneario despedía un hálito tan fatídico que sus ocupantes, que sin duda habían bebido del agua del Leteo, parecían deambular por el mismísimo Hades, en "Corazones" Charlotte explicita la idea y asegura que el infierno habita en nosotros mismos; en fin, y a título ilustrativo de lo anterior; si en "Marienbad" la ominosa y ensordecedora música de órgano delataba la ubicación infernal, en "Corazones" lo hace la tonadilla discotequera que sirve de fondo al ¿improvisado? espectáculo erótico que Charlotte le brinda al padre de Lionel en un arranque ¿de ofuscación o de piedad cristiana? Incluso hay ecos más anecdóticos, como que Nicole quede arrinconada en una esquina del apartamento, tal y como se arrebujaba Delphine Seyrig en los rincones de su lujosa cámara.

    Si todas estas similitudes unen las dos propuestas y parecen apuntar a intereses compartidos, lo cierto es que sus diferencias de tono y de discurso, sus alcances tan diversos, parecerían revelar un abandono de los intereses metafísicos de su director, o, cuando menos, una cesión a la baja. La diferencia la ilustran inmejorablemente los planos de los decorados de ambas películas, el gran plano general sobre el París nevado de "Corazones" y el inserto del dibujo enmarcado de "Marienbad": mientras en el film de 1961 un simple dibujo denunciaba la condición laberíntica e irreal, en última instancia bidimensional, del lujoso balneario mediante una lámina enmarcada en sus mismos pasillos (lo que, además, generaba una vertiginosa sensación de caja china), en "Corazones" el ordenador otorga una apariencia tridimensional a un decorado plano, dándole un aire más realista y una función más cercana al plano de situación, y aminorando en principio las consideraciones de orden metafísico. Así que una tecnología más cara y compleja, paradójicamente, parece revertir en un abaratamiento de los discursos. Con el paso de los años, Resnais, pues, ha pasado de lo cósmico y lo olímpico a lo meramente terrenal, se ha hecho mucho más asequible… pero quizás algo ha perdido por el camino. De cualquier forma, una vez señalada esta evolución o involución (que los que nunca gustaron del director considerarán sin duda positiva), se debe advertir que sería injusto desestimar por ello precisamente el último Resnais. En efecto, puede ser, y es, menos radical y genial que "Marienbad", y también que "Hiroshima mon amour", "Muriel" y "Te amo, te amo"… pero al fin y al cabo éstas son obras maestras del cine y, en particular, "Marienbad" una de las grandes películas de la historia. Sin embargo, "Corazones", y no se le puede hacer mejor elogio, no desmerece de ellas, pues rebosa de méritos que le garantizan la excelencia.

    Para empezar la mayor liviandad de "Corazones" no le ha impedido a Resnais inmiscuirse en su ficción como demiurgo supremo, igual que hacía en sus filmes primigenios, y en realidad también en los últimos (canciones intempestivas, interiores que figuran exteriores, dos aguerridos actores que encarnan una miríada de personajes), aunque aquí dichas intervenciones resulten menos evidentes que nunca, lo que hace aparentar a su último film aún más convencional (tratándose de quien se trata, claro) que los anteriores. Apariencia engañosa, debemos matizar. Pues la mirada escrutadora, casi determinista, del demiurgo, aunque más disimulada, sigue estando presente y dejándose notar, tal y como delatan ese par de cuadros que dirigen, insolentes, su mirada a cámara y parecen ofrecer un contrapunto irónico a las acciones de los personajes. También algunas estrategias y momentos dejan bien claro que el cineasta bretón sigue operando sobre los seres creados por él como los científicos futuristas de "Te amo, te amo" lo hacían sobre Claude. Por ejemplo: al medio personaje, Arthur, el padre de Lionel, siempre se le oye, pero nunca se le ve, por lo que su presencia origina una curiosa tensión en el espectador; o también, el tantas veces comentado momento estrella de la película (aunque en nuestra opinión algo impostado y de cualquier forma lejos de ser el más brillante), la transformación de una anodina habitación en paisaje nevado, que subraya el instante contundente e inexplicablemente… si no es por la intervención del demiurgo. Pero hay más momentos que revelan a un director que mueve a sus personajes casi como a esas fichas de ajedrez que eran los veraneantes del balneario de "Marienbad": así, el picado cenital que sigue los movimientos de Nicole y Dan en uno de los apartamentos propuestos por la inmobiliaria los recoge recorriendo nerviosamente los pasillos y las habitaciones, igual que hacían los ratones enjaulados de "Mi tío de América". La imagen es potente (y magistral) por dos motivos: primero, porque la presentación de la planta de la casa como laberinto, al fin y al cabo igual que lo eran los corredores y los jardines del balneario, acaban por colocar, como hemos dicho, "Corazones" como prima hermana de "El año pasado en Marienbad"; y, segundo, porque revela limpiamente la esencia de la propia película: unos personajes prisioneros de sus vidas que se mueven, o mejor deambulan, como ratones de laboratorio.

    Las contradicciones e impedimentos que en los largometrajes de Resnais de los sesenta y setenta atenazaban a los personajes y que no pocas veces parecían imponerse por un ser casi supremo desde dentro o fuera de la ficción (los científicos de "Te amo, te amo", el escritor de "Providence", el propio director), desde "La vida es una novela" se dejan destilar fundamentalmente a partir de la dinámica establecida por ellos mismos, más definidos psicológicamente en la actualidad y más anclados en las convenciones interpretativas del momento, más amoldados a los cánones convencionales por tanto (lo que no es óbice para que todos los actores de "Corazones" hagan un trabajo excepcional) que en los años sesenta especialmente, donde muchas veces los seres (re)creados por el director se constituían como efigies esenciales y misteriosas a la manera más moderna de, pongamos, los retratos de un Modigliani. Si antes los personajes quedaban de manera estilizada paralizados, casi momificados, en un tiempo giratorio, no se sabe si atómico o cósmico, que les obligaba a repetir los mismos actos y vivir las mismas experiencias una y otra vez, últimamente se les permite evolucionar, aunque siempre circularmente, de una manera más naturalista y más liviana, otorgándoles el espejismo de la evolución y el cambio: como en un tiovivo, vamos. "Corazones" ocupa un lugar ambiguo en el último cine de su autor, pues las trayectorias obsesivas y circulares de sus personajes, más que obedecer a su propia idiosincrasia, como en los filmes más cercanos, parecen responder a un designio o una condena preliminar: así, la beata Charlotte oscila continuamente entre la oficina y su trabajo extra como cuidadora de ancianos; Thierry acaba siempre sentado delante del televisor para contemplar los vídeos ofrecidos por Charlotte; Lionel se limita a estar en su exigua casa y en el lujoso hotel donde trabaja como barman; Dan ahoga sus frustraciones en el mismo hotel donde trabaja Lionel; Gaëlle intenta escapar de su soledad acudiendo a citas a ciegas siempre en el mismo bar; y en fin, el caso más elaborado, Nicole se pierde y vaga continuamente por las plantas y pasillos de apartamentos sin cuento, de los que pretende inútilmente hacer su nuevo hogar.

    Si la misma nieve que cae persistentemente a lo largo del film (y que recuerda poderosamente la nieve cósmica de "El amor hasta la muerte") encapsula y enjaula, cual telaraña, a los personajes, Resnais ha ido más lejos y, en un antológico trabajo de decorados como hacía años que el cine no ofrecía, ha presentado numerosas rejas o tramas que aprisionan a los personajes, los separan entre sí y los condenan a la soledad; a decir verdad, ninguna reja literal, todas ellas metafóricas: así, la mampara de líneas blancas y verticales que delimita las mesas de Charlotte y Thierry en la oficina donde ambos trabajan, las cortinas de colores ígneos del hotel tras las que se refugia Lionel y que ocasionalmente lo separan de Dan, la rejilla de entrada al apartamento de Nicole y las cortinillas que crean la ilusión de apartar el dormitorio de la zona de estar, la pared panelada de la vivienda de Thierry y Gaëlle, los mismos tabiques de las casas, habitadas o vacías… Consecuentemente la comunicación en "Corazones" resulta ser mero espejismo: los pobres seres que deambulan desconcertados por sus espacios, sea cual sea su carácter, magníficamente definido por las asociaciones cromáticas (blanco gélido para Charlotte, colores saturados y descompuestos para Dan, grises y negros para Nicole, ocres mortecinos para Lionel, fríos azulados para Thierry, cálidos anaranjados para la anhelante Gaëlle), están condenados a la soledad y la incomprensión mutua. Hasta los contactos entre los personajes parecen tener lugar a través de burbujas, por lo que se revelan aparentes y fútiles, intentos fallidos desde ámbitos irreconciliables: Gaëlle tan sólo deja intuir su lado más auténtico a su hermano Thierry (involuntariamente, además) por su deambular reflejado en el espejo de la entrada del apartamento que comparten; Lionel y su padre hablan a través del tabique que separa la cocina del dormitorio del anciano y nunca parecen compartir espacio; al anciano Claude de hecho nunca se le ve y todos sus diálogos son en off; Charlotte sólo puede vivir su reprimida sexualidad mediante el exhibicionismo y tan sólo acepta (¿o es involuntario?) ofrecerla a Thierry mediante las cintas de vídeo que ella misma se ha grabado; Lionel ofrece conversación a Dan, pero siempre conservando la distancia que marca su profesión de camarero; Gaëlle y Dan parecen congeniar, pero, al recostarse borrachos en la escalinata del hotel, su imagen reflejada en el espejo no hace más que denunciar lo ilusorio de sus esperanzas. Aunque la más hiriente negación, ya hacia el final de la película, viene con la tercera cinta que Charlotte le ofrece a Thierry: en contra de las previsiones propiciadas por las dos grabaciones anteriores, tras el inenarrable programa "Canciones que marcaron mi vida" ya no aparece ninguno de los modosos strip-tease de la puritana, sino tan sólo la nieve de la cinta de vídeo sin grabar, una nada absoluta, que con su opacidad e impenetrabilidad, es el reflejo metafórico de la nieve atmosférica que cae sobre un París intuido.

    En "Corazones" la gelidez de la ciudad se corresponde con la de los apartamentos e interiores, tan blancos como la misma nieve, tan mortecinos y tenebrosos como la noche, tan inhóspitos como el mismo infierno (¿a ello se deben los colores flamígeros del hotel?), aunque exista la única excepción del apartamento de Nicole… sólo que ésta pasa más tiempo en los pisos vacíos e impersonales que le ofrece la inmobiliaria que en su propia vivienda. A su vez, la frialdad del entorno no es más que un eco de la de las relaciones humanas, congeladas y agarrotadas, ilusorias e imposibles. No obstante, hay algún contacto que se adivina sincero con el que los personajes intentan insuflarse calor vital, contactos dados por Resnais pertinentemente en planos cortos o detalle: así, el bonito beso que Nicole le da a Dan en su despedida definitiva, la caricia de Charlotte al brazo de Lionel y el conmovedor plano final de la reconciliación de los dos hermanos, con Gaëlle apoyando la cabeza en el hombro de Thierry. Dichos contactos, aunque tardíos y fugaces, tienen la fuerza de una revelación y, aunque atenúan un punto la desolación existencial que propone el film, refuerzan con singular contundencia el patetismo de estos personajes en busca de cariño. Por ello, en un final excepcional, Resnais muestra a dichos personajes, ya solos y derrotados, ya obligados a cambiar de rumbo sus grises vidas, con unas bellísimas grúas en picado que los dejan solitarios y empequeñecidos, enternecedores en su indefensión. Se trata, por si fuera poco, de uno de los momentos desdoblados más bellos que ha dado el cine: los personajes abandonan sus viviendas, sus vidas anteriores… a la vez que la cámara del director, emocionada, se despide de ellos.

Contra el cine narrativo
Por Fernando Usón

    Ya que ningún cine comercial de nuestra ciudad se ha dignado hacerlo, la Filmo de Zaragoza se encargó hace un par de meses de estrenar la última e inesperada obra del veterano cineasta Pere Portabella, "El silencio antes de Bach" (2007). La aparición de esta película alejada de las corrientes dominantes, así como las palabras de introducción del director antes de la proyección de su film, dan lugar a reflexionar sobre una serie de cuestiones que afectan a la cinematografía española y mundial desde hace, no ya años, sino décadas: en concreto, la entronización de lo anodino y el recorte de pensamiento; recorte, dicho sea de paso, precursor y mucho más feroz que el recorte de libertades al que se han lanzado los gobiernos, con las excusas de la tradición en oriente y del terrorismo internacional en occidente

    Portabella contrapuso su obra en la presentación al abusivo dominio del cine narrativo, hogaño más avasallador que nunca, soportado por esa legión de cegatos para los que las virtudes del cine se reducen simplemente a contar bien una historia; parcas virtudes, debemos añadir, cuando tantas historias que en el mundo han sido en realidad se han contado igual de bien, o mejor, en papel que sobre celuloide. Independientemente del valor que se le adjudique a la última propuesta del cineasta catalán, a nuestro entender más importante productor que director (el cine español le debe haber puesto en marcha, entre otras, "El cochecito", "Viridiana" y "Tren de sombras": ahí es nada), lo cierto es que su obra reivindica un tipo de cine sensorial y reflexivo, prácticamente extinto, pero que sin embargo tuvo buen estado de salud durante tantas décadas y que, al menos hasta los estertores del cine moderno, consiguió sobrevivir, bien en estado puro, bien simplemente hibridado con el mismísimo cine narrativo.

    La historia del cine, de hecho, casi se podría resumir como la irrefrenable tendencia del medio hacia la narratividad… estorbada por su continua resistencia y reacciones a ser engullido por ella. Vayamos por partes.

    Al inicio fue Lumière. Y al poco, Méliès. Ambos encarnaron las dos tendencias más significativas del incipiente arte: el cine de documento y el cine de trucaje. Evidentemente su fijación en componentes etnográficos o científicos, por un lado, y mágicos, por otro, propiciaron que el cine diera sus primeros pasos con total despego de la señora narración. Sin embargo, ésta no tardó en asomar su atractiva y engatusadora faz, bajo los ropajes, casi siempre de época, de los llamados films d'art, adaptaciones de obras teatrales y literarias con las que se pretendía rociar de prestigio al nuevo medio… y que más que recreaciones eran regurgitaciones de las obras en cuestión, por fortuna breves: hubo algún "Hamlet" y algún "Quijote" de duración ¡de en torno a cinco minutos!

    Lo cierto es que la señora narración, pese a todo, parecía y sigue pareciendo ineludible Al menos, si se pretende atrapar la atención del espectador medio durante un período prolongado de tiempo, quizás a partir de una modesta horita, o menos: no por nada, uno de los remolinos que con mayor frecuencia ha acabado por engullir muchas propuestas no narrativas de interés ha sido, junto al de la dispersión, el de la deriva de un espectador incapaz de fijar una expectativa por carecer de un foco concreto de atención. Así que, conforme el nuevo arte del siglo XX fue creciendo en ambición, lo que llevaba aparejadas duraciones superiores a los diez minutos de la bobina monda y lironda, típica de los primeros filmes, poco a poco el molde narrativo fue ganando terreno al llamado cine de atracciones, más basado en los modelos primitivos de Lumière y Méliès. De hecho, ya en la segunda década del siglo XX el nuevo medio había fijado y apuntalado su nuevo canon sobre pilares profundos y más que firmes… tanto, como que dicho canon narrativo apenas se alteraría durante treinta años y aún perviviría unos lustros más. Sería prolijo enumerar aquí las características de dicho sistema singularmente perdurable, así que conformémonos con ofrecer un ejemplo concreto que ilustra el hecho con limpieza singular: el cruce de miradas en plano único entre los tres protagonistas de la obra capital de Walsh, "Perseguido" (1947), mientras escuchan la cajita de música, ya lo había rodado el director tuerto de manera análoga en su estupendo primer film conservado, "Regeneración", ¡en 1915!

    Con la fijación del sistema narrativo que constituyó el llamado cine clásico comienzan algunos equívocos sobre la historia del cinematógrafo que siguen manteniéndose tozudamente hasta hoy mismo. Primero: en lo esencial, por más que David Wark Griffith aumentara su potencial espectacularmente, el cine prácticamente había fijado su lenguaje a la larga más extendido antes de 1915, no sólo en lo que a la narratividad respecta, sino incluso al montaje, la interpretación y casi, casi la planificación. Por ejemplo, los actores ya habían conquistado una manera específica y eran, y no sólo con los mejores directores, sumamente sobrios y contenidos; así que denunciemos que el cliché del actor silente exagerado y descomedido es por lo general falso y afecta tan sólo a aquellos directores y movimientos que optaron por un subrayado del ademán y el gesto, como ocasionalmente Griffith, o con frecuencia el expresionismo alemán.

    Segundo equívoco: el cine no alcanza su mayoría de edad, ni mucho menos culmina sus conquistas narrativas, en 1915 con el, desde luego, imprescindible jalón del maestro sureño "El nacimiento de una nación", pues para entonces el patrón narrativo ya estaba perfectamente fijado; gracias, entre otros, al mismo Griffith, a Ince, Dwan y DeMille, a Pastrone, a los escandinavos Sjöström y Stiller, e incluso a cineastas más jóvenes como Borzage o Walsh. Además, al menos los mejores directores ya habían superado con éxito la considerada rémora teatral que se le achaca al cine primitivo (sin ir más lejos, la ya mencionada "Regeneración" de Walsh). De hecho, casi toda la producción de cine comercial, aunque rara vez llegara a las monumentales tres horas de la épica griffithiana (aunque sí la "Cabiria" de Pastrone), ya alcanzaba duraciones superiores a la hora, con la única e importantísima excepción de precisamente uno de los géneros más refractarios a la narrativa, el cine cómico, que aún tardaría una década en sumarse a ese modo de explotación llamado largometraje (Lloyd no rueda una película de una hora o más hasta 1922 con "El mimado de la abuelita", Keaton no lo hace hasta el año siguiente con "Las tres edades", lo mismo que Chaplin con "Una mujer de París"… aunque trocando el género cómico por el melodrama).

    Una vez dicho esto, volvamos a Griffith y "El nacimiento de una nación", que, pese a todo, sigue siendo un hito de la historia del cine, superado incluso por la extraordinaria apuesta del año siguiente, "Intolerancia", que, ya no cabe ninguna duda, es pura vanguardia… en pleno 1916. ¿Por qué son fundacionales los dos míticos Griffith, como también las películas del ciclo Gish, de "Corazones del mundo" (1918) a "Las dos huerfanitas" (1921), pasando por las sublimes "Lirios rotos" (1919), "La sinceridad de Susie" (1919) y "Las dos tormentas" (1920)? Pues precisamente por todo lo contrario que por lo que se suele alabar a las dos primeras, es decir, haber redondeado cierto sistema narrativo. La gran importancia, primero del díptico y luego del ciclo subsiguiente, radica, no en haber puesto de largo al medio, sino, por contra, en haber conseguido sobrepasar el lenguaje estándar y común de la época para conseguir una obra marcadamente personal que elevaba al pionero al rango de primer gran autor y visionario cinematográfico, a la par que descubría derroteros expresivos y discursivos impensables hasta entonces; o, considerado desde otra perspectiva, en haber echo uso de un molde narrativo para burlarlo, superarlo y ofrecer "otra cosa", llámese espectáculo, ensueños, obsesiones, poesía, reflexión, ensayo o simplemente, tomando prestada la afortunada nomenclatura de King Vidor, música silenciosa. De hecho, Griffith desentona poderosamente con lo que algunos críticos han dado en llamar Modo de Representación Institucional, ya prácticamente fraguado en la fecha del estreno de "El nacimiento de una nación". Son muchos los aspectos formales del sureño que avalan su extravagancia respecto del sistema, pero baste con pensar en la formidable proliferación de planos de la que hacen gala sus películas, absolutamente innecesaria desde el punto de vista del sistema canónico; una proliferación, que si a veces parece configurarse como macrocefalia narrativa, en muchas otras persigue intereses distintos: rítmicos, expresivos, discursivos, psicológicos (tanto de personajes como de espectador).

    Todo lo mejor del cine posterior parte de Griffith y lo hace, porque utiliza la narratividad sin dejarse avasallar nunca por ella: porque la narración no es trampa, sino trampolín. El maestro sureño mostró pues cómo usar dicho concepto, heredado de la literatura, como una herramienta más de entre las muchas del medio a disposición del cineasta, para mejor transmitir otro tipo de cuestiones, más íntimas o más urgentes, sensaciones o sentimientos, pensamientos o ideas. Ello lo ilustra de manera diáfana el caso concreto de "Intolerancia", donde las cuatro narraciones entrelazadas no tienen tanto interés en sí mismas, como por el discurso que generan al interactuar unas con otras en un proceso donde el montaje dialéctico deviene esencial. Y no por nada, la estructura de esta obra maestra fue imitada en el plazo de pocos años, como mínimo, por Murnau, Lang, Dreyer y Keaton; e incluso, décadas más tarde, por Coppola para "El padrino 2" (1974).

    Esto, en lo que atañe a lo general. Sin embargo, yendo a recursos concretos, y aun prescindiendo de planos e imágenes puntuales, las influencias también fueron copiosas. Ya hemos comentado la conexión entre Griffith y el expresionismo alemán por lo vehemente de las interpretaciones; vehemencia que, empero, en Griffith parte de la sobriedad y se reserva exclusivamente para momentos culminantes y precisos. Pero hay que añadir que su orquestación de los movimientos de masas serían referencia obligada para las épicas del comunismo; que, de hecho, todo el constructivismo soviético y gran parte del cine de vanguardias de entreguerras surgen del montaje analítico y deconstructivista griffithiano; y que, es más, el director ya había hecho uso del montaje dialéctico, base de la teoría del montaje de atracciones de Eisenstein, en numerosas ocasiones. Así mismo, la exasperación dramática y durativa típicas de un Stroheim o del mismo Eisenstein tienen su germen en numerosos momentos del cine del maestro (por ejemplo, la alucinada secuencia en que Lilian Gish imagina que oye a su hermana, y la oye de veras, en "Las dos huerfanitas"), como también la distorsión temporal y el juego con las expectativas del espectador que es la entraña del suspense de un Hitchcock (y no sólo por aquellas célebres secuencias de salvamento en el último minuto, dadas por montajes en paralelo: piénsese en el magistral segmento del acoso de la hermanita por un soldado negro en "El nacimiento de una nación"). Señalemos también que en Griffith se encuentra el origen de la tendencia a las digresiones, que interrumpen la narración abiertamente, de tantos directores, característicamente John Ford (piénsese, por ejemplo, en esa oda a la belleza virginal y victoriana de Lilian Gish, entonada mediante planos generales y planos detalle, al principio de "Corazones del mundo"). Y para finalizar con la enumeración de las decisivas influencias no narrativas del genial sureño, resaltemos que sus reconstrucciones de aire pictórico, ciertamente heredadas del anterior cine de atracciones, bien de hechos históricos (fundamentalmente en "El nacimiento de una nación"), bien de recreaciones de época (tan fantasiosas como las del episodio babilónico de "Intolerancia" o tan delirantes como las de la Revolución Francesa de "Las dos huerfanitas") encontraron su eco, ya a mayor lejanía temporal del pionero, en las alucinaciones pictóricas del Ruiz de "La hipótesis del cuadro robado" (1979) o del Godard de "Pasión" (1982).

    A partir del magisterio griffithiano ya estaban, por tanto, abiertas las puertas para la gran eclosión artística de finales del período mudo: para que los cómicos utilizaran débiles esquemas narrativos para poner en solfa a la sociedad y a las apariencias a las que damos la categoría de realidad; para que Murnau estucara sus películas muy narrativas con arquitecturas imposibles que reflejaban un estado mental y las policromara con violentos claroscuros, tendentes a la abstracción, que simbolizaban la pugna entre el bien y el mal; para que Vidor analizara las relaciones humanas y sociales en términos geométricos y rítmicos y se lanzara a la ejecución de su música silenciosa; para que Dovzhenko cantara sus épicas revolucionarias dadas por una narrativa a trompicones, mera excusa para sus arrebatos líricos que tan bien glosaron las miserias y grandezas del ser humano; o para que Ozu o sobre todo Shimizu partieran de argumentos de folletín barato, en "Mujer de Tokio" y "Muchachas japonesas en el puerto" respectivamente, para transmitir y hacer sentir la naturaleza efímera y fantasmal de la existencia.

    Se debe hacer notar que casi todos los mejores artistas del cine, salvo alguna significativa excepción como el primer Buñuel o todo Dziga Vertov, comprendieron que la narración era un ingrediente, no imprescindible, pero sí importante, que permitía desarrollar con singular potencia y, paradójicamente, mayor libertad algunas cuestiones, y que por ello se empadronaron en sus feudos con fervor total. De hecho, prácticamente todo lo más granado de la historia del cine podría concentrarse en directores que han aceptado cierta noción de narratividad sin llegar nunca a plegarse a ella ni rendirle pleitesía; y eso, incluso después de la mayor victoria de la susodicha: el advenimiento del cine sonoro. En efecto, poco a poco el cine hablado iría instaurando el señorío de la narración frente al dominio de la idea, la dictadura de los diálogos, lo mismo capitalista que del proletariado, en detrimento de la libertad de imagen, siendo las mayores víctimas del cambio de régimen el cine constructivista soviético, aniquilado por el populachero Stalin, y el cine cómico americano, ahogado por los intereses empresariales (cine cómico o burlesco, que, no obstante, se debe añadir, experimentaría un saludable rebrote, no por casualidad coincidente con el despegue del cine moderno, allá por los años cincuenta, con Tati y Jerry Lewis… para acabar feneciendo definitivamente, al menos en su mejor vertiente, con la jubilación forzosa de estos dos cineastas).

    Ahora bien, el proceso de instauración de una forma unívoca de concebir el cine sospechosamente próxima a la literatura y el teatro, lejos de instantáneo, fue paulatino y, de hecho, aquí debemos denunciar otro de los lugares comunes que cunden sobre la historia del cine. Los primeros años del cine sonoro y hablado, es decir, la década de los 30, especialmente la primera mitad, lejos de suponer ese cacareado retroceso respecto de la innegable plenitud de los años 20, constituyen una de las épocas más brillantes e inventivas de la evolución del medio, tanto en Europa, como en Estados Unidos, como en Japón. Es más, quizás sea éste el único momento histórico del cine donde imagen, palabras, música y puro sonido se han medido en igualdad de condiciones, como muestran tantas y tan extraordinarias películas de Dreyer, Lang, Buñuel, Lubitsch, Sternberg, Mamoulian, Hawks, Hitchcock, Ozu, Mizoguchi, etc., etc. De hecho, si es cierto que a partir de este momento muchos directores van abrazando progresivamente el sistema exclusivamente narrativo, no es menos cierto que: primero, algunos que lo hicieron, se tomaron su tiempo… y más de una libertad (véanse los casos de cineastas tan arquetípicamente narrativos, por un lado, y, por otro, responsables de títulos tan esquivos como Walsh y su western "La gran jornada", 1930, o Lang y su thriller "M", 1932, trabajados ambos filmes como si de documentales se tratara); segundo, que otros cineastas acogidos a dicho sistema hacían gala de unos recursos vigorosos y radicales que para sí habrían querido la práctica totalidad de los vanguardistas (piénsese en el injustamente olvidado Borzage y las apabullantes secuencias de la muerte de "Liliom", 1929, y del final de "La tormenta mortal", 1940); y tercero, que, mientras algunos pocos directores seguían ofreciendo títulos abiertamente desmarcados del sistema narrativo, otros muchos, siguiendo la estela de Griffith, en casos de simbiosis admirable, se amparaban en él para conseguir una mayor libertad de movimientos que expresara sus auténticos y más íntimos intereses… y, sumamente importante, los transmitiera y comunicara al espectador. Podríamos hablar del cine poético de un Tourneur o un Bresson, pero mejor ilustran la cuestión películas concretas de directores procedentes del período mudo, como son "Vampyr" (Dreyer, 1931), "Capricho imperial" (Sternberg, 1934), "Caravana de paz" (Ford , 1950) o "Con la muerte en los talones" (Hitchcock, 1959). Estos cuatro títulos hacen gala de tramas tan irrisorias que nunca se ha hablado con mayor propiedad del hilo argumental, así como de unos cimientos narrativos tan endebles que más bien parecen andamios, si no muletas. Poco valdrían, de hecho, si hubiera que valorarlas por sus endebles historias. Y sin embargo, se trata de cuatro incuestionables obras maestras del cine, que si llegan a serlo, es precisamente, porque los intereses de sus autores sobrepasaban y trascendían las excusas argumentales… amén de que sus responsables trabajaron a fondo y con singular inspiración sus estructuras formales, confiando con entusiasmo en la potencia expresiva y comunicativa de la imagen y del sonido.

    A partir de los cineastas que debutaron allá por los años 40, empero, se observa un cambio importante en la generalidad del medio, pues, aunque aún no estuviera bien aposentado un cine exclusiva y estrechamente narrativo, es patente una creciente desconfianza hacia el poder de la imagen y una mayor dependencia de los abusivos diálogos como generadores de sentido: son especialmente ilustrativos al respecto bastantes directores trasvasados del campo del guión, como, pongamos por caso, los estimables aunque excesivamente prestigiosos John Huston o Robert Rossen. Para entender lo dicho, basta con ver la última lidia del torero en "The brave bulls" (1951), donde Rossen se sintió obligado, por simple y mera desconfianza del poder de sugestión del cine a secas, a incluir una ilustrativa, y a la postre empequeñecedora, voz en off del hombre, para así dejar bien claro el conflicto emocional del protagonista e intentar (vanamente) dotar de mayor profundidad al momento. Algo que ningún pionero se habría siquiera planteado. Y por estos derroteros y aún peores nos movemos ahora. En fin… Sin embargo, en los lejanos 40 la palabra todavía no le había ganado la batalla definitiva a la imagen y eran numerosos los cineastas, que, pese a inscribirse gustosos en un cine orgullosamente narrativo e incluso discursivo, potenciaban los factores visuales y aurales de sus películas, enriqueciéndolas enormemente al conseguir que generar sentidos complementarios, aparte de los explícitos en el guión literario. Es lo que hace superiores a Orson Welles frente a Huston, a Samuel Fuller frente a Rossen. Por eso, las grandes películas de Anthony Mann o de Nicholas Ray marcan una huella indeleble en quien las ve, por sus vibrantes argumentos y conflictos, sí, pero también y sobre todo por los paisajes y los colores que no sólo enmarcaban los anteriores, sino que los potenciaban hasta límites insospechados. Por eso, Douglas Sirk o Ingmar Bergman eran capaces de construir un profundo sistema filosófico, ayudados por sus sobresalientes guiones, cierto, pero bien fundados en bases estrictamente cinematográficas.

    Llegados a este punto, merece la pena aclarar que no se intenta aquí, bajo ningún concepto, anatemizar los diálogos como una indeseable impureza, pues al fin y al cabo son otro recurso con que enriquecer el cinematógrafo, como de hecho entendieron numerosos directores procedentes de la época silente que acabarían por rodar películas sumamente dialogadas: así, Dreyer, Ozu, McCarey e incluso ocasionalmente, en especial en sus filmes escritos por el brillante guionista John Michael Hayes, el mismísimo Alfred Hitchcok. Así mismo, otros directores guionistas cuya carrera ya se ubica completamente en el cine sonoro, como Wilder o Mankiewicz, comprendieron que si, en efecto, los diálogos eran una nueva herramienta del cine, no era más que una entre muchas y, así, supieron enmarcar sus chispeantes libretos en estructuras visuales más que consistentes y que a la postre han garantizado una mayor perdurabilidad de su obra que la de sus colegas más literarios.

    Sea como sea, la tendencia general del cine pareció ir delegando mayor peso específico a un guión cerrado, de estructura fuertemente literaria y anclado sobre unos diálogos que, frente a cierta ambigüedad consustancial a la imagen, amarraran el sentido todo lo posible y de manera unívoca. Lo ejemplifica claramente la sustitución, o mejor, el defenestración del cine cómico por la comedia. Llegados entonces a la mitad de siglo, a finales de los 50 y principios de los 60, con dicha evolución encarrilada casi fatídicamente, tuvo lugar la última rebelión importante contra el señorío de la narración y la palabrería. En parte impulsado por circunstancias históricas (la sangrienta segunda conflagración mundial, culminada por el lanzamiento de la bomba atómica, la escalofriante revelación de los campos de exterminio…), en parte como reacción a un tipo de cine parásito que estaba desbancando a aquél de mayor pureza (el cine académico y aburguesado contra el que arremetían los Cahiers du Cinéma), tuvo lugar a nivel mundial el movimiento de los nuevos cines, o mejor, la eclosión del entonces llamado cine moderno, al que se añadieron gozosos, aparte de noveles, cineastas veteranos, tales Bergman, Bresson o Fellini. En ese momento tiene lugar la mayor pujanza de los modelos no narrativos que ha conocido el séptimo arte desde los remotos tiempos del cine de atracciones (y ya lo hemos dicho, significativamente resucita el cine cómico), y surgen películas de singular libertad que ironizan, disecan, esquivan o directamente ignoran la narración y que conforman la última gran hornada de obras maestras del medio: de "Psicosis" (Hitchcok, 1960) a "Entremeses" (Lewis, 1983), de "El año pasado en Marienbad" (Resnais, 1962) a "India Song" (Duras, 1974), de "Satyricon" (Fellini, 1969) a "Nostalgia" (Tarkovsky, 1982), de "Persona" (Bergman, 1966) a "Belle" (Delvaux, 1973), de "El ángel exterminador" (Buñuel, 1962) a "La fuerza de los sentimientos" (Kluge, 1983), de "El lago de las mujeres" (Yoshida, 1966) a "El apicultor" (Angelopoulos, 1986). E incluso las obras más bellas de los últimos tiempos siguen esta estela y se deben a directores de aquellas generaciones: "Gohatto" (Oshima, 1999) y "Elogio del amor" (Godard, 2001).

    Sin embargo… Reveladoramente la gran maquinaria hollywoodiense, exceptuada la rareza de Jerry Lewis, que lo pagaría finiquitando su obra antes de hora, permaneció ajena a ese entusiasmo libertario del cine moderno… como acechando en la espesura o aguardando el momento de la revancha. En Estados Unidos, de hecho, no surgió ningún movimiento renovador, sino la farragosa generación de la televisión, que dio nuevos pasos adelante en el arrinconamiento del cada vez más sospechoso lenguaje específicamente cinematográfico, así como en la entronización de la palabra literaria, o mejor, la palabrería como única portadora de sentido: son los años de esas películas de mensaje nacidas momias, películas predicadoras que, cierto, existían desde la generación de los directores guionistas de los 40 e incluso antes, pero que nunca habían sido tan zafias como entonces. En los 70 la gran reconversión de los estudios de Hollywood en filiales de las multinacionales, no más importantes que los parques temáticos o los refrescos de cola, así como el cerco a una distribución que de tan copada queda secuestrada a partir de los 80 acaban por dar el golpe de gracia y decretan el modelo narrativo como único posible para disfrute del público mundial, tolerando como única ramificación aceptable ajena al mismo la ética del vídeo-juego y la estética del vídeo-clip, del parque de atracciones en suma, indispensables constituyentes de esa oquedad que se ha dado en llamar posmodernidad. En España, por nuestra parte, tras la época de gran vitalidad y creatividad del tardofranquismo y la transición, llegan los decretos socialistas que hacen del cine un espectáculo burgués y políticamente correcto, sin enjundia ni emoción, sin asperezas ni experimentos. Se toma también el modelo narrativo como único aceptable… y aceptado. ¿Casualidad, que se cree la Academia de las Artes (es un decir) y las Ciencias (¿cuáles?) Cinematográficas (¡esto ya es soñar!) precisamente en un país donde se instaura un modelo de cine que no puede ser más académico, en el mal sentido de la palabra?

    Llegados al momento actual, a finales del siglo XX y comienzos del XXI parece estar teniendo lugar otra rebelión contra el cine de la palabrería, y relativamente contra el cine narrativo. Tímida, si se compara con la de hace cincuenta años; casi una guerrilla, habida cuenta de lo mermado del contingente de rebeldes. Así, hoy en día un puñado de bienintencionados e idealistas directores intentan recuperar la pureza del medio, pero a nuestro entender muchos de ellos, incluso entre los más valorados por una parte sustancial de la crítica, véase Hsiao-hsien, Tarr o la última incorporación, Zhang-ke, parten de una concepción errónea del mismo, o al menos de otro de los tópicos habituales: que el cine más puro es aquél que menos utiliza la palabra. Ya hemos comentado que muchos de los creadores del cine mudo acabaron rodando películas rebosantes de diálogos: ¿y acaso obras maestras tan profusamente habladas como "La ventana indiscreta" (1954) o "Gertrud" (1964) no son puro cine de manantial? Pero, es más, debemos dejar constancia de que el mismísimo cine silente era ya muy dialogado: que las palabras sólo se hicieran asequibles al espectador mediante contados rótulos es una cuestión, pero había otras muchas frases que tenían vedado el paso al cartel, simplemente por no entorpecer el ritmo y por no interrumpir el flujo de las miradas y los movimientos (de los sentimientos) y, de hecho, muchos personajes de las películas mudas (de Stiller, de Stroheim, de Borzage, de Walsh, de Dreyer, de Mizoguchi…) hablaban ¡y casi sin parar! Como en la vida mismo. La pureza del cine no se puede recuperar por tanto decapitando el mayor número de diálogos posible, sino restaurando la elocuencia de las imágenes. Y ahí es donde fallan estrepitosamente gran parte de las actuales tentativas, demasiado ralas. Por mor de ser justos, señalemos la mayor relevancia dada por muchos de los más inquietos cineastas actuales al sonido no articulado ni musical, así como la consecución de éxitos de cierta magnitud en el caso de algunos contados filmes de unos escasos directores (Sokurov, Gitai, Guerín, Kar-Wai…).

    A pesar de todo, el problema persiste y es de fondo: los recursos del cine se han talado, se han llegado a esquilmar tanto en las últimas décadas a favor de la fácil literatura, o simplemente de la rancia televisión, que algunos ya parecen fósiles. En términos de medio ambiente, se hablaría de pérdida de la biodiversidad… y lo así desaparecido, ya es imposible de recuperar jamás. Ya ningún cineasta, no novel, sino menor de cincuenta años, parece siquiera plantearse utilizar los planos generales más allá del consabido y manoseado plano de situación, ni manejar la profundidad de campo para enriquecer la perspectiva mostrando varias acciones o grupos a la vez, ni coreografiar el movimiento de los actores para delinear las relaciones de los personajes, ni trabajar la interpretación de una manera tangencial mediante la potenciación del encuadre, ni relacionar el paisaje o el decorado con el estado mental o anímico de los personajes, ni utilizar los travelling para la transmisión de una idea precisa, ni otorgar relevancia a los objetos más allá de su raquítica función narrativa, ni… Cierto, el cine es un medio técnico, no la naturaleza, y tal desesperanza no puede ser categórica. ¿Es posible, por tanto, su recuperación? Posible es, aunque se antoje un poco lenta y trabajosa … demasiado lenta y trabajosa, a decir verdad. Y un poco peregrina, cuando aquellos cineastas que hoy por hoy poseen mayor potencia visual, que son, no por casualidad, los que mejor evitan el molde narrativo (Rivette, el asombroso último Godard), o menos se dejan aprisionar por él y ocasionalmente lo burlan, aunque por lo general, no siempre, lo acepten (Rohmer, Angelopoulos, Lynch, Cronenberg), que estos cineastas, decimos, tienen ya más de sesenta años y no parecen haber encontrado relevos a su altura.

    Volviendo al comienzo de nuestro artículo, pese a algunas notables y contadas excepciones, más alternativas que nunca, que recuerdan que el potencial del cine no se reduce a ser un pobre émulo de la literatura (o de la televisión, ¡qué tiempos!), debemos acordar con Portabella que el cine es hoy en día más de lo mismo, que se ha desterrado su capacidad poética y sensorial, su valor subversivo y potencial discursivo, y que el público ya sólo espera de él una sesión opiácea o, como mucho, una historia simple, que no una simple historia… Y gracias.

    Recuperando el título de nuestro artículo: ¿contra el cine narrativo? No, siempre y cuando la narración no constriña, sino que potencie el resto de las otras muchas posibilidades que ofrece este arte. ¿Contra el cine exclusiva y estrechamente narrativo? Siempre. Y a degüello.

    Es que ya vale.

    La Filmoteca de Zaragoza vuelve a dedicarle una nutrida retrospectiva al cineasta alsaciano Eric Rohmer… aunque quizás sería mejor tildarlo de "cineasto", no por innovar el diccionario, sino por ponernos al "nivelungo" de alguna ministra "hembrista" y amiga de la "zopenquería" (en fin…). En lo que al cine toca, quizás el afamado cineasta (con "a") alsaciano (con "o") no sea la opción más idónea para repetir ciclo en la Filmoteca en apenas un lustro, pero la indudable calidad de su obra hace, a pesar de todo, bienvenida esta nueva difusión.

    Para ubicar mejor al director francés en el contexto general de la historia del cine, convendrá comenzar con una introducción que repase brevemente las líneas generales de aquello que se conoce como cine moderno, ése surgido a finales de los años cincuenta y prolongado durante aproximadamente veinte años. En efecto, pasada la mitad del siglo XX acabaron de gestarse las cuatro líneas principales, en absoluto estancas, que, sustituyendo el sistema formal calificado como clásico, se prolongan hasta hoy mismo. La primera consistiría en una exacerbación a ultranza de rasgos formales y genéricos que terminaría por poner en evidencia las estrategias narrativas más aceptadas y desembocaría en lo que algunos han dado en llamar manierismo cinematográfico. "La ventana indiscreta" (Hitchcock, 1954) sería el primer claro exponente de una tanda que culminaría a finales de la década con obras maestras de la talla del thriller "Sed de mal" (Welles, 1958), el western "Hombre del oeste" (Mann, 1958) y el melodrama "Imitación a la vida" (Sirk, 1959). Esta vertiente surgida de manera tan deslumbrante alcanzaría, sin embargo, la decadencia casi a la par que la apoteosis, y proseguiría un yermo camino desde los sesenta (con, por ejemplo, las desesperadas tentativas de aggiornamento del western, Peckinpah incluido, Ford excluido) hasta llegar a tantos ídolos de pies de barro de hoy en día (Scorsese, Coen, Tarantino, von Trier, Almodóvar, etc.).

    La segunda línea, a la larga mucho más vital, se desgaja de la anterior más o menos por los mismos años en que la primera agota su potencial, y podría caracterizarse por el hincapié realizado en explicitar los mecanismos de la representación. De nuevo, "La ventana indiscreta" se encuentra en el origen, como también, por ejemplo, Visconti o el Ophüls francés, pero no será hasta los sesenta cuando experimente su expansión, gracias a algunos de los más conspicuos representantes de la modernidad cinematográfica: Godard, Fellini, Jerry Lewis, Bergman (con el antecedente, ya en 1958, de "El rostro"), el primer Angelopoulos, etc.

    La tercera línea, ya esbozada por Bergman en 1957 con "Fresas salvajes", florecerá espectacularmente con el "Vértigo" hitchcockiano al año siguiente. En este camino se alcanza la máxima envergadura estructural (superposición de distintos tiempos, ecualización entre lo real e imaginario, elipsis que parten la narración en pedazos...), así como formal, con la utilización de múltiples recursos con fines declaradamente no narrativos. Es ésta la línea que consuma la ruptura con códigos que para entonces ya eran casi universalmente aceptados, y cuyas primeras consecuencias no se harían esperar: la eclosión simpar de grandes títulos de libertad sin precedentes ("El año pasado en Marienbad", "El ángel exterminador", "Ocho y medio", "Persona"...). Más tarde, si bien intermitentemente, se irían incorporando nuevos valores (Has, Oshima, Kluge, Duras, Zulueta, Sokurov), hasta llegar a algunas de las películas más interesantes de los últimos tiempos ("Carretera perdida", la gran "Elogio del amor").

    Finalmente existe una cuarta línea que parecería operar en sentido contrario a las anteriores: la de la máxima depuración, en una denodada búsqueda de lo esencial, ya no del cine, sino de la vida misma. En este sentido ya abrieron el camino películas como "Te querré siempre" (Rossellini, 1953), "Ordet" (Dreyer, 1954), los últimos Ozu o "Tú y yo" (McCarey, 1957); sendero por el que, más tarde, ahondaron Bergman ("Como en un espejo", "De la vida de las marionetas"), Dreyer de nuevo ("Gertrud"), el Pasolini de "El evangelio según Mateo", el Bresson posterior a "Lancelot du Lac", en menor medida Wenders, Erice o Angelopoulos y quizás también Tarkovskij (quizás, pues su concepción mística y musical del cine parecen más bien colocarlo en una quinta vía radicalmente propia), hasta llegar a los Jarmusch, Kiarostami, Haneke, Kaurismäki, Tarr, Zhang-ke, Hsiao-hsien, etc. de hoy en día.

    Aquí es precisamente, en la brecha de cierto minimalismo, donde se integra, y ya desde los años sesenta, la obra de Eric Rohmer. Ocupa además un lugar crucial, puesto que a un marcado ascetismo formal Rohmer añade una radical cotidianeidad que sus antecesores apenas habían rozado; al menos, no en tan alto grado, ni siquiera Rossellini u Ozu, que nunca habían llegado a prescindir de un mínimo de dramatización de la realidad. Pues, en efecto, Rohmer es notorio por ser el más cotidiano de los directores, el que menos reparo muestra en filmar situaciones o diálogos de intrascendencia palmaria y el que más tiende a filmar a tiempo real (hasta los años setenta, casi el único). Todo esto ha conllevado ciertos rasgos. Por ejemplo:

- una peculiar concepción del tiempo fílmico, desde luego sin prisas, pero, ¡oh,sorpresa!, tampoco sin pausas; de hecho, al referirse a su obra, al contrario que, por ejemplo, con Antonioni, nunca se habla de tiempos muertos, pues al fin y al cabo sus personajes siempre hacen algo o se replantean sus relaciones... aunque sea de palabra;

- una dramaturgia que nunca fuerza a nada, sino que espera pacientemente que surja lo significativo, sea del desarrollo de guión, de los elementos atmosféricos o del estado de ánimo de los propios actores… aunque, desventajas de la ocasional improvisación y la habitual imperturbabilidad, a veces no surja gran cosa;

- una propensión por tanto al cinéma-vérité, pero no tanto al documental (con una mediocre excepción: "El árbol, el alcalde y la mediateca", 1993), pues la continua adhesión de la cámara de Rohmer a sus personajes apenas lo permite y al fin y al cabo su principal ambición didáctica es la de mostrar al ser humano en todo su espectro de contradicciones;

- conclusión de lo anterior, una preferencia inusual a escoger personajes en vacaciones o en notoria inactividad (punto de contacto con Hitchcock), pues en esos momentos de tranquilidad y tedio se plantean con más fuerza sus dudas y dilemas, perspectivas y planes de vida;

- y un aparente desaliño formal que tiende a reforzar la sensación de realidad, así como a ocultar sus marcas autorales (tanto como hizo en Estados Unidos su compatriota Tourneur).

    Pero evidentemente Rohmer se ha saltado, si lo ha creído necesario, su parti pris original, como demuestran la fantasía del mujeriego protagonista de "El amor al mediodía" (1972), el seguimiento en el parque en la hitchcockiana "La mujer del aviador" (1981) o, quizá puntualmente el caso más logrado, la final puesta de sol de "El rayo verde" (1986)... Lo cual, dicho sea tangencialmente, viene a demostrar que hasta los más austeros sienten a veces la necesidad de un mínimo de subrayado. Eso sí, por contra, todo hay que decirlo, su apego proverbial a su cotidiana concepción del cine le ha jugado alguna que otra mala pasada (como demuestran numerosos pasajes de "Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle", 1987).

    Debemos añadir, no obstante, que Rohmer no se integra sin más en la cuarta línea de la modernidad, sino que en cierto modo también se encuentra próximo a la segunda gran familia del cine de los últimos cincuenta años: la de la representación. En efecto, en su obra, como también en la de su compatriota Rivette, abundan los manipuladores, no pocas veces, para más inri, literatos o artistas, que crean (o, mejor, lo intentan) las condiciones adecuadas para que tal o cual persona reaccione de tal o cual manera ("La rodilla de Clara", "El amor al mediodía", "La mujer del aviador", "Paulina en la playa", "Cuento de primavera", su último film "El romance de Astrea y Celadón"…), si bien, pues olvidan alegremente que los otros no son personajes de cine o de novela, sino seres reales con voluntad propia, casi nunca llegan a alcanzar sus objetivos e incluso a veces llegan a mostrar una torpeza e ingenuidad desarmantes (como la testaruda protagonista de "La buena boda").

    En función de lo anterior los personajes de Rohmer suelen hablar por los codos, más que para convencer a los demás (que también, faltaría más), para convencerse a sí mismos, pues su seguridad es tenue y necesitan reafirmarse a cualquier precio, siempre al de decir las mayores sandeces, cayendo en el más desopilante ridículo (pero al fin y al cabo así es el ser humano), y no pocas veces al de pegarse los más espectaculares batacazos emocionales (lo que, pese a su insensatez o impertinencia, llega a hacerlos enternecedores).

    Parece claro por tanto que, pese a ser un cine fácilmente disfrutable, si uno se deja los prejuicios y cortapisas en casa, se trata también de un cine de una peculiar radicalidad, una radicalidad que le ha llevado a Rohmer a ser considerado por sus más fieles seguidores como un genio y por sus más acérrimos detractores como un impostor. En mi opinión es evidente que esto último no lo es, pues su obra es pródiga en excelentes películas (es uno de los más importantes directores vivos)... aunque tampoco creo que haya ofrecido ninguna obra maestra absoluta, ni siquiera "Mi noche con Maud" (1969), aunque quizás sí "El amigo de mi amiga" (1987). Claro, que en realidad tampoco importa tanto que Rohmer haya alcanzado o no la perfección absoluta, cuando su filmografía, aparte de coherente, es divertida, emocionante, inteligente... y con estilo.

    Su obra se suele clasificar en tres grandes bloques, propuestos como tales ya por el mismo director: los seis "Cuentos Morales" (1962-1972), las seis "Comedias y Proverbios" (1980-1987) y los "Cuentos de las cuatro estaciones" (1989-1998). A primera vista, parece lógico concentrar la atención en ellos, no sólo porque unos proyectos que se prolongan durante una década cada uno revelan un tesón y rigor fuera de serie y porque, considerados en conjunto, unos títulos enriquecen a los compañeros, sino también porque en ellos parece concentrarse el mejor Rohmer.

    No obstante, se debe tener cuidado con la tentación de las sistematizaciones. Así, si es cierto que fuera de sus grandes ciclos se encuentran muchos de los Rohmer más olvidables (su primera película, "El signo del león", "Triple agente" o ese fracaso sin paliativos que es "Perceval el galo", clara ejemplificación de una máxima dicha por un personaje de "La buena boda": el mal gusto lo es siempre), también es cierto que la última de las series, los "Cuentos de las cuatro estaciones", difícilmente podría reservarle a Rohmer un puesto relevante en la historia del cine, pues no sólo no aporta novedades significativas a lo ya conseguido por su responsable en anteriores trabajos, sino que, salvedad hecha de la última entrega, la admirable "Cuento de otoño" (1998), no llega a superar el nivel del trabajo bien hecho… lo cual, ciertamente, tampoco es tan fácil. Por otro lado, resulta que fuera de los tres grandes bloques se encuentran títulos tan interesantes como tres de sus filmes de época: "La inglesa y el duque" (2001), "El romance de Astrea y Celadón" (2007) y especialmente, claro está, la magnífica "La Marquesa de O" (1976). Ésta, además de ser uno de sus mejores logros, es también una de sus mayores rarezas: adaptación de un texto setecentista, rodada en Alemania y en alemán y planificada pictóricamente, pero no con las estrategias típicas de los ismos con los que Rohmer se siente más próximo (impresionismo, fauvismo), sino con las de la pintura de la época (Füssli) e incluso anterior (Vermeer, Velázquez) y, sobre todo, con el aliento inspirador del Murnau alemán (sobre cuyo "Fausto", una de las obras máximas del cine, el mismo Rohmer realizó su tesis doctoral... aunque no conviene olvidar "Tartufo").

    Volviendo al comienzo de su carrera, ciertamente todo Rohmer se encuentra ya perfectamente delineado en sus "Cuentos Morales", que incluyen dos de sus cuatro mejores películas ("Mi noche con Maud", "El amor al mediodía"), otras dos de elevado interés ("La coleccionista", 1967, y "La rodilla de Clara", 1970) y dos cortometrajes casi primerizos, que son los que iniciaron la serie ("La panadera de Monceau", 1962, y "La carrera de Suzanne", 1963). A partir de ellas a Rohmer le bastará con profundizar o variar sobre los temas y estructuras ya diseñados, aunque a veces, como en muchas de sus películas de los noventa, por el camino se haya perdido parte del alegre desparpajo y contagiosa vitalidad que caracterizaba a sus primeros personajes.

    Con todo, la siguiente serie, "Comedias y Proverbios", desarrollada ya en los ochenta, mantendrá el nivel de la primera, aun cuando a veces se tienda a hacer depender el devenir de los personajes de una línea argumental más nítidamente definida ("La mujer del aviador"). Entre los seis títulos que la componen, destaquemos "Paulina en la playa" (1983), "Las noches de la luna llena" (1984), y, sobre todo, el Rohmer más distinguido, "El amigo de mi amiga". Es ésta una película que en cierto modo puede parecer poco representativa de su director (por ejemplo, el tiempo, lejos de hacerse notar, parece que vuela y encima nunca se puntualiza mediante las especialidades de la casa: calendarios, notas de diario...), pero que sin embargo supone la culminación de su arte en otros muchos aspectos: en las interacciones entre un conjunto de personajes que van dando bandazos de aquí para allá; en la forma de matizar sus relaciones mediante una planificación cuidadísima (¡la engañosa sencillez de Rohmer!); en la influencia en sus actos del entorno, sea urbanístico (la frialdad de las ciudades dormitorio) o natural (el bosque y el lago, portadores de sentidos muy precisos). Pero, sobre todo, señalemos la utilización del color, que aquí más que nunca, con Matisse de referencia, consigue describir los estados de ánimo, las evoluciones y las afinidades entre los personajes, desmentir sus palabras, comentar una relación o ironizar sobre ella... En resumen, uno de los más complejos y brillantes logros del uso del color que ha dado el cine de cualquier época o nación.

¿Vuelta al clasicismo?
Por Fernando Usón

Parece que el cine ya ha llegado a empacharse con tantas postmoderneces. ¿Será un hecho o será un espejismo? Tiempo al tiempo, pero de momento dos de las películas más esperadas de la temporada parecen corroborar la sensación. No, ninguna se trata de la nueva entrega neoclásica del amigo Clint, sino de los últimos largometrajes de Tim Burton y de los hermanos Coen. Cierto, que en el caso de Burton, un cineasta empeñado siempre en indagar en un universo propio indubitablemente enraizado en una tradición precisa, no se trata de una sorpresa, sino de la confirmación de una trayectoria. Sin embargo, distinto parece el caso de los afamados hermanos, cuya filmografía "de citas" siempre ha tendido a fagocitar las películas de los demás y cuya mayor y supuesta originalidad ha parecido ser un punto de vista, más que distante, externo, y más que burlón, pagado de sí mismo.

Mascarada del despojamiento

    A buen seguro, conscientes de la lejanía ya galáctica de sus mejores títulos, "Muerte entre las flores" (1990) y "Barton Fink" (1991), así como de los preocupantes derroteros por los que se había ido despeñando su obra en los últimos años, arrastrada por mediocridades como "Crueldad intolerable" (2003) y "The Ladykillers" (2004, saqueo del excelente film homónimo de Mackendrick); conscientes de ello, decimos, los Coen decidieron dar un necesario vuelco a su carrera. Y, sin duda, Hitchcock les dio la clave con su teoría del run for cover; es decir, la vuelta a terreno conocido en períodos de incertidumbre o desconcierto. Los hermanos de Minnesota, en concreto, han vuelto la mirada a uno de sus mayores éxitos, quizás el mayor, tanto de crítica como de público, de toda su carrera, pues, por más que "No es país para viejos" (2007) adapte una prestigiosa obra literaria preexistente, no hay duda de que se mira, como en un espejo, en "Fargo" (1996). Ya se ha señalado hasta la saciedad la sustitución de los parajes nevados por las planicies desérticas, lo mismo que el duelo desigual establecido entre un, para no variar, temible psicópata y un sheriff más burócrata que pistolero. No insistiremos más. Sin embargo, sí nos gustaría señalar que en este supuesto punto de inflexión del cine de los Coen, al contrario de lo que pretenden hacer creer sus incondicionales, las citas no se limitan a las autocitas. Que ahora los hermanos lo hagan con mayor discreción o elegancia es otro cantar, pero siguen estando ahí… y siguen poniendo en solfa el verdadero alcance de la creatividad del fraternal entente fílmico. Hemos mencionado a Hitchcock. Y, claro, ¿qué película tiene el genial inglés desértica y con psicópata? "Psicosis", faltaría más, obra maestra del cine que parece estar desbancando como punto de referencia, al menos entre los cineastas serios de las Américas, al otro Hitchcock fundacional del cine moderno, "Vértigo", más amado, según parece, por los europeos: ahí está para corroborarlo el desvergonzado remake perpetrado por ese europeizante converso que es Gus van Sant. En lo que a "No es país para viejos" se refiere, no se trata sólo de las consabidas citas o referencias puntuales (hay hasta un asesinato en una ducha), o de las localizaciones y decorados (esos moteles marcan…), sino sobre todo de la cuestión argumental (el psicópata, esa pobre persona que un día decide rapiñar un maletón de dinero…), temática (la idea de azar, la de la maldad acechante, no diremos la del destino y el infierno, pues le viene demasiado grande al film actual) y, por supuesto, de construcción de guión, como demuestran las continuas transferencias de protagonismo entre los personajes, desde luego peor ejecutadas que en el modelo, o la inopinada liquidación del supuesto protagonista antes de hora, arriesgada apuesta de la película que sin embargo carece de la necesidad, fuerza y coherencia que había en el film de Hitchcock y bordea peligrosamente la categoría de capricho a la Coen.

    Y si en su retrato del psicópata "No es país para viejos" parece desmarcarse del imperecedero Hitchcock, tampoco es por originalidad, pues existe otra referencia clásica, ésta más modesta y apenas difundida: la del magnífico film noir firmado por Alfred L. Werker, pero rodado casi al completo por Anthony Mann, "Orden, caza sin cuartel" (1948). De él se recupera la idea del prolongado cerco policial para capturar a un malhechor, evidente a lo largo del desarrollo de ambas películas, así como la del delincuente que se escabulle con destreza propia de fantasma, véase la llegada del sheriff al motel donde se oculta el asesino y la desaparición de éste, calcaditas del final del film de Mann (eso sí, los Coen necesitan verbalizar que el perseguido parece un espectro: a Mann no le hacía falta). Es más, una de las escenas más impactantes de la película, también está robada del film clásico: Javier Bardem se opera a sí mismo para extraerse una bala con la misma determinación y sangre fría con que lo hacía Richard Basehart en el film de 1948.

    Así las cosas, ¿qué resalta en "No es país para viejos"? ¿Qué le queda? La mera y discreta corrección, algo muy de agradecer en los tiempos de bocinazos que nos ha tocado vivir, pero insuficiente para investir a sus responsables con una grandeza que les llora. Y, ya puestos, un pequeño desliz de los Coen hace dudar sobre su verdadera conversión a un cine de urgente expresión personal, ajeno a la pose: me refiero a la impresentable broma de los mariachis. En otras películas podía colar, pero en ésta chirría tanto como un zapato de goma en un suelo recién encerado.

Sinfonía de los horrores.

    Al contrario, la última película de Tim Burton, "Sweeney Todd, el diabólico barbero de la calle Fleet" (¡qué titulito, por cierto!), no parece haber despertado entre la crítica más que una aquiescente indiferencia. Digamos de entrada que el hombre que le salió rana, o más bien sapo, a la Disney tampoco es un gran director, pero tiene una ventaja importante respecto a los hermanos fashion: cree en las historias que cuenta. Eso, y el innegable oficio y dosis de talento que posee, lo ha ayudado a construir una de las obras más personales, coherentes y a su modo atractivas del cine actual. Cierto, también Burton tenía sus mejores laureles hundidos en el tiempo, la excelente "Eduardo Manostijeras" (1990) y, en menor medida, la divertida y destrozona "Mars attacks!" (1996); cierto, también la obra del director de negro parecía haberse ido deslizando por una pendiente de cenagoso fondo, con los lastres de su pésima revisión de "El planeta de los simios" (2001) y de su hortera, sólo apta para niños, "Charlie y la fábrica de chocolate" (2005). Sin embargo, por en medio resaltaba un apreciable film, "Big fish" (2003), que mantenía viva la fe en las capacidades del californiano. "Sweeney Todd" (2007), justifica la esperanza y acaba erigiéndose como la mejor película de su autor desde los lejanos tiempos de "Eduardo Manostijeras" y uno de los mejores títulos de la cartelera de los últimos meses… aunque la crítica mayoritaria haya tendido a confundirla en el magma de mediocridad general. Parece que, antes que un título modesto, pero bien realizado, ciertos críticos prefieren esos filmes pomposos que se arrogan falsas innovaciones (arty, que dicen los norteamericanos), tipo el último de los Coen. ¡Qué ceguera! En fin…

    Como ya se ha señalado en múltiples medios, el último Burton es una adaptación de un musical de éxito (de mediocre partitura, por cierto), pero se integra de una manera tan perfecta en el mundo del director, en sus imágenes y obsesiones, que francamente resulta irrelevante la fuente original. Pues volvemos a encontrar aquí a esos seres marginados o simplemente insociables de Burton, de aspecto como de celebración de los Monster; apariencia que, sinceramente, se agradece, entre tanta estrella tan peripuesta como carente de auténtico glamour como cunde hoy. Reencontramos esa atracción por lo macabro y los efectos de feria, que en esta película, aunque con frecuencia caen dentro del más puro gore y en alguna ocasión están a punto de desequilibrarla, sin embargo resultan en conjunto bastante coherentes. Detectamos de nuevo ese afán de fabulación, ese entusiasta abrazo a las estructuras de los cuentos infantiles, aunque la aproximación nunca alcance la madurez clarividente que conseguían un Hitchcock o un Bergman. Volvemos a apreciar la importancia de los decorados (sobresaliente labor de Dante Ferretti) y de los objetos, su capacidad para explicar o incluso determinar a los personajes: la barbería del señor Todd, bañada por una sepulcral luz lunar, recuerda poderosamente el desván donde Eduardo Manostijeras vivía enclaustrado; las navajas prolongan la anatomía de su protagonista como en el film anterior lo hacían las cuchillas. Persiste la capacidad de sublimación poética, como demuestra el excelente uso de los espejos, aquél de la barbería rajado cual telaraña, o las mismas láminas de las navajas, donde se reflejan los rostros luminosos de los futuros amantes sanguinarios, Sweeney y Mrs. Lovett; e incluso los baños de sangre que suponen tantos planos del film están matizados con finura (de los brotes como espumarajos que saltan de las heridas del malvado juez Turpin a la cortina que fluye homogénea de la falsa mendiga) y se coronan con una imagen memorable, donde las gotas de sangre corren por el rostro y el cuerpo del agonizante Sweeney… como una catarata de lágrimas.

    A veces, no obstante, Burton se deja tentar demasiado por el exceso, como en la serie inacabable de asesinatos que puntúan la segunda versión de la canción Johanna o en el increíble abarrotamiento del negocio de Mrs. Lovett, que más bien parece inspirado en la clientela de alguna hamburguesería actual. Pero es mérito de la película que mantenga en conjunto un tono coherente y, sobre todo, esgrima una mirada entre infantil y desencantada que redime el punto de partida, sinceramente un tanto banal, y la hace alcanzar un tono poético, cuya máxima expresión podría ser la mirada triste del rostro de pepona maquillada para Halloween de Helena Bonham Carter. Personalmente los mejores momentos que me brindó la película están asociados a ella, a su magnífica y conmovedora interpretación: el espinoso momento, admirablemente matizado por la actriz, en que, abrazando al niño, decide, a pesar de que lo quiere, que hay que eliminarlo; y, claro está, esa serie de evocaciones naïf, pintadas con unos tonos pastel que contrastan con el siniestro colorido del resto de la película, en que Mrs. Lovett fantasea unas vacaciones estivales junto a la playa con su familia de hecho (Sweeney Todd y el niño), relajada y satisfecha como una buena burguesa, feliz como una persona que ha cumplido sus sueños. La secuencia, una afortunada digresión, un momento de respiro magistralmente orquestado por su director, está adobada por un certero humor, pues el semblante novedosamente feliz de Bonham Carter contrasta de continuo con el siempre ceñudo de Johnny Depp. Es el toque infantil acompañado de ironía adolescente tan típico del cine de Burton. El encanto peculiar de este Peter Pan del terror.

    Si triste es el panorama mundial del cine, el del español es deprimente. Por más que una supuesta crítica que sólo ejerce de clac se empeñe en ensalzar a los mediocres de Amenábar, Bollaín, Medem, Aranoa y otros por el estilo; por más que nuestra academia pretenda aparentar glamour, cuando sólo es hortera; por más que algunos cortos españoles triunfen en el extranjero lo que no hacen los largos ni por accidente, y eso a pesar de ser mediocres; por más que se quiera disfrazar la situación, el panorama del cine español es desolador, lo mismo artística que comercialmente.

    En este país las gentes del cine no parecen observar a través del visor la realidad, sino simplemente su ombligo. Han sido fehacientes las estrambóticas actitudes de una academia de pacotilla, que, para poder mantener su espectáculo de penoso gusto y repartir estatuillas (¡pobre Goya!), primero intentó desterrar a los cortometrajes de la inflada gala (¡y este sector de la producción es precisamente el más prestigioso de todo el cine español!) y finalmente mandó, en un impresentable corte de mangas, a freír espárragos al cine europeo (eso sí, con lógica aplastante: como ellos no nos premian, nosotros a ellos tampoco).

    El establishment del cine español es (por sus actos los conoceréis) mediocre y provinciano; sus miembros parecen desear solamente repartirse la tajada entre ellos (y si no consiguen taquilla, luchan desesperadamente por imponer un canon digital que seguramente no debería revertir a ellos, sino a los herederos de Hitchcock, o a Woody Allen, o a Spielberg, o a Ridley Scott, o qué sé yo). La industria, que no tiene rubor en clamar, casi aullar, por las ayudas públicas, mantiene con firmeza sus puertas cerradas a cal y canto a las verdaderas excepciones culturales: Víctor Erice y José Luis Guerín, que a trancas y barrancas consiguen sacar a flote algún proyecto de ciento a viento.

    En este páramo no es de extrañar que la crítica más despierta llegue a entusiasmarse por aquellos recién llegados que de alguna manera intentan proponer y oponer una mirada no oficial (mejor sería decir no oficialista), y llegue a defender a capa y espada pequeñas y modestas producciones cuya mayor virtud es simplemente renegar del autobombo que ensordece a los consagrados desconectándolos de la realidad. El problema es que muchas veces estos loables y casi heroicos intentos adolecen también de "ombliguismo"… aunque de otro tipo, es cierto, y desde luego más excusable que, pongamos, las psicofonías de Amenábar o los eructos de Segura.

    Todo este largo exordio viene por la visión de uno de los más prestigiosos primeros largos (me niego a llamarlos óperas prima: ¿es que los cortos o los documentales no son cine?) del último panorama español. Su título: "La influencia"; su director, Pedro Aguilera. En efecto, su favorable acogida por cierto sector de la crítica (por ejemplo, Cahiers España) podía hacer esperar una película con cierto élan… si no fuera porque desde las mismas líneas se había defendido calurosamente, por ejemplo, un film tan bienintencionado como mediocre como es "La leyenda del tiempo" de Isaki Lacuesta.

    Finalmente "La influencia" se ha revelado otro falso (pequeño) prestigio del cine español actual, en las antípodas, eso sí, de la campante industria oficial de este país. Así, si los pestiños de gente como Querejeta o Bollaín apestan a falsos de puro "guais", sucede lo mismo con este film de Aguilera, sólo que de puro adusto: todo es tan tristón y mortecino, que recuerda sin remisión a ciertas acongojantes películas soviéticas de los cincuenta, o más pertinentemente, a los ejercicios de escuela que en la misma época realizaban algunos aprendices ibéricos de cineastas enragés (Saura, por ejemplo). Si la interpretación general del cine español sigue unos moldes prefabricados de poses y entonaciones impostados, lo mismo sucede con el film de Aguilera, aunque el molde en esta ocasión provenga de otro lugar: los actores son tan apáticos y antipáticos que parecen un mal remedo de los modelos de Bresson. Si los trucos de guión en nuestro cine se aplican en cadena, "La influencia", más artesanal, los presenta en ristra, con toques tan alucinantes como el ligue en plena farmacia (eso sí, ofrecido astutamente por su director mediante elipsis: es que no hay quien se lo crea), por no hablar de ese final trabajado a la contra, prueba de que se ha sucumbido a la siniestra originalidad propugnada por los talleres de guión ofertados por mediocres que, ellos mismos, no saben escribir uno decente: concretando, si en los periódicos o en el teletexto lo habitual es leer casos de padres o madres que matan a sus hijos y luego se suicidan, aquí, ¡abracadabra!, son los hijos los que matan a la madre y luego hacen amago de quitarse la vida (se debe reseñar que tras una deriva argumental que parece inspirada en el discreto "Nadie sabe" del japonés Kore-eda).

    El suicidio simbólico que cierra la historia nos remite a una de las cuestiones candentes del film de Aguilera: todo parece un símbolo. Da igual el accidente final que el descarnado polvo que la solitaria masturbación, los transeúntes que llenan la calle al grito de acción que los quiméricos, por inexistentes, vecinos, la tienda siempre vacía (qué desazón) que el aséptico supermercado, las colinas nevadas que las pinturas de colores. El problema es que, como los diálogos, como las elecciones formales, este ramalazo simbólico se desactiva de puro impuesto y artificial.

    El fracaso de este (otro) bienintencionado intento sería en nuestra opinión total, si no fuera por una cuestión. Y es que, si algo hace albergar ciertas esperanzas sobre la futura obra de Aguilera, no es su pedestre planificación (la película no funciona cuando existe una relación espacio-temporal clara entre un plano y el siguiente), ni sus esforzadas y forzadas imágenes (por más que intermitentemente aparezca algún encuadre sugerente), sino por el patito feo de tantas y tantas películas: la banda de sonido. La utilización de éste es lo más creativo y desasosegante de toda "La influencia": a veces no se sabe a ciencia cierta de dónde procede un ruido; otras veces, el sonido entona un pertinente comentario o da una oportuno brochazo de color (gris); en ocasiones los sonidos están separados como a hachazos, creando algún efecto atractivo…