.: EL POLLO URBANO :.

Con estas palabras, enfatizadas en letras mayúsculas, Lee Miller envía un cable a Audrey Withers, editora de la revista Vogue, rogando dé crédito a las imágenes que le envía del campo de concentración nazi de Dachau, justo en la mañana que siguió a la liberación del mismo, el 29 de abril de 1945. Lee Miller estuvo allí. Venía de padecer y retratar para la mencionada revista el insistente blitz de la Luftwaffe sobre Londres, y de cubrir, como corresponsal de guerra de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, los estragos tras el desembarco de Normandía, el uso del napalm en St Malo y, por fin, la liberación de París el 26 de agosto de 1944. Las grandes fechas que marcan buena parte de la biografía de Lee, se enlazan con las que iluminan los grandes acontecimientos históricos del siglo pasado.

Atizada por las circunstancias de las visiones de los campos de exterminio en plena disfunción, la artista pone de relieve en esa súplica una premisa que marcó la fotografía desde sus comienzos, a saber, su valor como testimonio, como testigo mudo del momento irrepetible, como indicio de una realidad tomada así por verdad. La valoración de la fotografía como documento es una tendencia que nos parece especialmente sobresaliente en la trayectoria profesional de Lee Miller.

Sin apartarnos todavía de esa petición desesperada de fe visual, la intrépida autora nos pone sobre la pista de otra de las premisas fundamentales de la potencialidad de la fotografía, es decir, su capacidad de alterar, manipular y superar una realidad dada por medios diversos, desde el propio objetivo-ojo concebido como superación de la visión del ojo-órgano, hasta la intervención química y mecánica en sus soportes materiales (negativo, papel fotográfico) ya en los procedimientos del taller.

Y es que Lee Miller aterrizaba en el campo de batalla recién llegada del lecho de oropel de los desfiles de alta costura, los anuncios de productos de primera necesidad prescindible, y la retratística de personalidades de muy distinta extracción.

Ambas facetas articulan una polaridad de base en el seno de la producción y de la biografía misma de la fotógrafa.

Alicia a su hermana: “Bueno, entonces, tú serás una de las reinas y yo seré todo lo demás”

La fama de Lee Miller viene precedida por su belleza, sus affaires sentimentales, y su escaso afán de publicidad fuera de los imperativos laborales. Sin embargo, si se explora un poco su trabajo y sus condiciones de vida, pronto se deduce que la fotografía fue para ella una entidad iluminadora que recorrió sus días en paralelo a ella, su sombra.

Lee convivió con la cámara de fotos en múltiples situaciones: fue modelo desde niña para los ensayos tridimensionales con aparato estereoscópico de su padre, Theodore Miller, cuya esposa, Florence MacDonald, también era una gran aficionada a la fotografía. Sin ir más lejos, en su casa de Poughkeepsie (Nueva York) tenían una cámara oscura para el tiempo de ocio familiar.

Ese saber estar delante del objetivo tuvo su prolongación azarosa en las páginas de diversas publicaciones comandadas por Condé Nast. Cuando Lee contaba con diecinueve años, se encontraron casualmente cuando ella casi fue atropellada por un vehículo. Inmediatamente, Nast la contrata como modelo para Vogue. Su première se localiza en misma portada de la revista, como inspiración para el dibujo de tintes art decó realizado por Georges Lepape: el rostro estilizado de la modelo ataviada a la moda de los años veinte del pasado siglo, se antepone a un fondo con la urbe iluminada, a la gloria de la proliferación de las redes eléctricas como parte de la extensión progresiva del paisaje de la ciudad también en la noche.

El posado fue una actividad que la polifacética artista dominaba con toda naturalidad. Sin duda, sus tempranas experiencias en el ámbito del teatro ayudaron a forjar las poses, las actitudes, a abstraerse durante los momentos de trabajo. Y los mejores maestros de la historia de la fotografía del siglo XX supieron apreciar esa versatilidad, ese dominio de sí misma y de la escena. Así, la inquieta Lee Miller desfiló ante los objetivos de Arnold Genthe, Nicolás Muray, Edward Steichen, Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene, o Man Ray, su maestro, su colega, su amante.

Su labor no se limitaba a ser el maniquí pasivo que se deja escrutar; ella misma, en algunas declaraciones dispersas, nos informa de las cualidades que apreciaba en el trabajo de algunos de esos artistas de los que aprendía trucos y maneras, a la vez que desempeñaba su cometido con profesionalidad. De Hoyningen-Huene aprende algunos secretos del revelado, y es el mismo Edward Steichen quien la anima a visitar el taller de Man Ray cuando Lee Miller decide irse de nuevo a París en 1929, y le entrega una carta de presentación para el artista. De Man Ray realzaba su capacidad para sistematizar los accidentes y su excelente dominio de la técnica y del proceso de laboratorio.

La posición de Lee Miller en el campo fotográfico fue extraordinariamente rica. De su desenvoltura con el instrumento de visión doble para crear relieve utilizado en el núcleo familiar, a sus actividades como bello reflejo sobre el cristal de los objetivos más ilustres del siglo XX. En paralelo, se despliega el proceso durante el cual la inquieta fotógrafa se iba formando como tal, asimilando las enseñanzas y los secretos de quienes la miraban a través del dispositivo técnico hasta estar preparada para atravesar el espejo y llegar al otro lado, el de las posibilidades infinitas.

Alicia a Mino:“juguemos a que el cristal se hace blando como la gasa, para que así podamos traspasarlo. ¡Pero cómo, si parece que realmente se transforma en niebla! ¡Ahora sí que va a ser fácil traspasarlo!... Y, en efecto, el espejo empezaba a disolverse al contacto de sus manos, como si fuera una clara bruma plateada”.

La vida artística de Lee Miller fue un progresivo despertar del objeto que cobra vida, que conquista su autonomía de sujeto hasta el punto de ser capaz de invertir los procesos, transformando en objeto el desfile de elementos ante su mirada perspicaz, ahora a través del visor.

Si hemos de mencionar una situación clave para la eclosión creativa de Lee Miller, en ella, sin duda, estará Man Ray. El polifacético artista americano fue el detonante por excelencia en el florecimiento de las potencialidades productivas de Lee, y fue el impulsor definitivo para su salto al otro lado del espejo.

Esta singular pareja de americanos en París, en plena efervescencia surrealista y vanguardista en general, duró como tal tres intensos años, desde 1929, hasta su deterioro entre 1931-1932, año en que Lee se marcha a Nueva York. Durante este período prolífico a nivel profesional, hubo desacuerdos a nivel de pareja –eran amantes con distintas concepciones de la fidelidad-, a nivel laboral –ella fue su pupila, modelo, actriz y asistente, ocupando el lugar que ostentara Berenice Abbott, y creando luego su estudio propio con su particular clientela-, y a nivel creativo –atribución del invento de la solarización, y de numerosas piezas cuya autoría todavía se discute-. Desde el momento en que Lee Miller entra en contacto con Man Ray, muchos temas, encuadres y técnicas se hacen comunes; Lee pronto aprende muchos de los recursos de su maestro y los aplica a sus propias producciones, sin embargo, Man Ray acoge una gama mucho más amplia e imaginativa en el retrato, la fotografía de moda y comercial, y nos parece mucho más profundo y analítico en sus piezas creativas.

En contraste con Man Ray, que asume en su producción global una gran carga de contenidos conceptuales desplegados en varios estratos, quizá fruto de su notable reflexión teórica, inventiva y experimentadora, y de su inestimable bagaje literario, Lee Miller no se interesó en hacer converger el sustrato teórico con sus realizaciones. Así, además de cierta inconstancia en su dedicación –pues sus trabajos fotográficos solían responder al encargo comercial, y en escasas ocasiones a su iniciativa-, en Lee no se percibe entonces esa carga de pensamiento que aporta fondo y dirección, o sentido preciso, en la globalidad de sus piezas. Sin embargo, esa dificultad que encontramos a la hora de adjudicar a las obras de Lee conceptos determinados, no las exime de albergar un sentido profundo, individual en cada cosa vista.

Man Ray y Lee Miller

La oración (1930), Man Ray

Desnudo inclinado hacia delante (1931), Lee Miller

Al hilo de esa cooperación entre autores, citaremos como ejemplo dos fotografías, La prière (c. 1930) de Man Ray, y Nu penché en avant (c. 1931) de Lee Miller. Ambas representan uno de esos “lugares comunes” en la fotografía del cuerpo desnudo, pero mientras la de Man Ray presenta un encuadre mucho más cerrado, que delimita los glúteos en un primer plano nítido, tan extremo y tan duramente iluminado, que casi se pierde toda referencia con la anatomía humana (la espalda se hunde en la sombra), pasando a poder ser cualquier cosa, cualquier materia, de no ser por las manos que cubren, y los pies que se sumen bajo la carne en esa “oración” tan profana y erotizante. A la par, decimos, el “desnudo inclinado hacia delante” de Lee se nos antoja algo más prosaico. Parte de una postura corporal semejante al modelo de Man Ray, pero adopta un punto de vista radicalmente distinto (el descrito por el título, totalmente descriptivo), pues Man Ray se coloca en el mismo plano activo que ocupa el culo de la modelo, mientras Lee no abandona su posición erguida natural propiamente contemplativa. Lee invierte el orden anatómico y excluye la cabeza del encuadre –como hacía frecuentemente su profesor en su proceso cosificador y conceptual-, pero lo hace con una sutilidad explícita, sin suponer un límite estricto que desplace la idea de lo que vemos. Con todo, el trabajo de Lee nos recuerda más, en cierto modo, a algunos fotograbados de Edward Steichen, que a los desnudos más frescos concebidos por Man Ray.

La técnica de la solarización

Retrato solarizado (1930)

Los dos aplicaron la técnica de la solarización en sus fotografías, si bien se percibe en Man Ray un mayor abanico de posibilidades y un afán experimentador muy superior, llegando a extraer una gran riqueza de matices de su prolijo manejo. Lee fue la artífice de algunos bellos retratos realizados mediante esta técnica, si bien toda esa estética conjugada con una introducción técnica, no da justa prueba de sus capacidades, así como lo harán muchas de sus obras posteriores –acometidas sin una finalidad comercial-, desde nuestro punto de vista, más interesantes y personales.

La búsqueda de ese punctum que perfila Barthes, nos parece más evidente en otros sectores en el caso de Lee Miller[17], en cualquier caso no lo rastreamos en una vía creativa por medio de la técnica.

Tan bella, fue muy buena reconociendo la belleza, y en sus retratos con puesta en escena de Nimet Eloui Bey, Dorothy Hill, o Gertrude Lawrence, destaca el rostro sobre todos los atributos, no tanto mediante los recursos técnicos asociados a la creatividad, como por los efectos del encuadre y la iluminación. Lo mismo podemos decir de sus obras encaminadas al ámbito publicitario, las cuales le producían un tedio considerable y, a pesar de mostrar un buen conocimiento de manejo de la fotografía y del trabajo en el cuarto oscuro, no hacen gala de un espíritu muy innovador dentro del sector que trataron esta especialidad entonces. Como alumna, Lee Miller aprendió mucho de Man Ray, de su forma de trabajar para casas de la talla de Vogue, Harper’s Bazaar, Vanity Fair y otras muchas, con algunas de las cuales Lee también colaboró, fundamentalmente Vogue.

En los momentos en que se permitía ser original, sus producciones voluntarias alcanzan una calidad muy destacable. Ejemplos como el retrato que realizó de Joseph Cornell, o el titulado Tête flotante (Mary Taylor), ambos de 1933, dan crédito de su buen hacer.

Como describe el segundo título, ambas cabezas flotan en un espacio totalmente negro, como formas recortadas, separadas de cualquier referencia o coordenada que nos permita articular algún discurso estable en torno de esas formas suspendidas, ausentes, inclinadas hacia nada. En el caso de Cornell, el artista aparece con uno de sus objetos colocado junto a su cabeza, a modo de ensamblaje del sujeto creador con el objeto creado. Así, el mismo autor pasa a ser un elemento más en la construcción de su propio collage y, en una vuelta más de tuerca, Lee pasa a su vez a ser la autora-otra, obteniendo así una obra doble de autoría doble, los dos lados del espejo.

Si hay algo que se nos escapa son las conversaciones cotidianas, los momentos de informaciones y reflexiones compartidas entre artistas, entre amigos, de vacaciones, en los cafés, en las fiestas. Alguien con quien Lee Miller compartió muchos de esos momentos, fue Max Ernst, y de ello han quedado bellas fotografías del artista con Leonora Carrington, primero, y Dorotea Tanning después, y con muchos de sus amigos. Podemos pensar que en sus encuentros, los temas de conversación serían múltiples, banales y también meditados y seguro que, entre todo ello, sus ocupaciones creativas, encargos, opiniones, ansias y anhelos, ocuparían un lugar destacado. Marx Ernst es sobradamente conocido como artífice de series de collages trascendentales en su técnica y en su idea, hasta el punto que algunos especialistas en este campo hablan de un collage propiamente “ernstiano”.

Toda esta reflexión no nos parece de recibo aquí ya que, siguiendo con el retrato de Cornell, en un paso más allá, la fotógrafa aplica ese concepto de copia, virtualidad de la fotografía, y consustancial a cierta tipología de collage como reproducción mecánica que dota de unidad al conjunto sobre un mismo plano liso, pulido, y sin fisuras –proceso seguido en ese collage ernstiano- para construir la imagen poética y generar la convulsión. En este proceso la fotografía juega un papel fundamental, pues reunifica los fragmentos, y cose las fisuras sin dejar cicatriz y, además, altera el estatus de la obra de arte (plástica) por medio de una máquina (automática, impersonal) que permite la reproducción a voluntad de la obra (no-una).

La espiral de movimiento comienza con propio fabricante del artefacto (el artista), que se ensambla a su ensamblage y, juntos y mecanizados, se transforman como unidad en una creación-complementaria-otra, la que firma Lee Miller. Y no es gratuito recalcar que esta pieza no responde al encargo, sino a la iniciativa de Lee, que quiso retratar a Cornell y sus ensamblages.

Pensemos en esa misma función y sustancia fotográfica a la que Walter Benjamin inviste de un estatus revolucionario, pues considera a la fotografía agente técnico, y a la vez conceptual, de la transformación de la misma historia del arte y de la cultura, pues contribuye a poner en tela de juicio el valor y la autonomía del objeto artístico: la revolución mecánica escalaba otro peldaño más.

“-Bueno, en nuestro país –dijo Alicia, todavía un poco jadeante-, si una corre un buen rato, tan deprisa como lo hemos hecho nosotras, generalmente acaba llegando a un lugar distinto.

-¡Un país bien lento! –dijo la Reina-. Aquí, como ves, se ha de correr a toda marcha simplemente para seguir en el mismo sitio. Y si quieres llegar a otra parte, por lo menos has de correr el doble de rápido.”

Lee Miller disfrutó al máximo del París del jazz, de las fiestas entre la clase alta, las locas soirées con los artistas más representativos del momento, fue musa, amante, modelo, actriz, fotógrafa, empresaria, y todo ello sin perder ni un ápice de su independencia, sabiendo cómo moverse en todos los ambientes y sacando de ellos el máximo partido.

Sin embargo, nada impidió que, una vez terminada su relación con Man Ray, Lee se marchara de vuelta a Nueva York, donde vivirá menos de dos años, hasta 1934. Por entonces, el egipcio Aziz Eloui Bey se afianzaba como su nueva pareja. Allí se dedicó a aquello que sabía hacer bien, así, con ayuda de unos amigos que funcionaron como socios capitalistas, Lee abre su propio estudio de fotografía, contando con su hermano Erik como asistente, centrado en el revelado y los trabajos en el cuarto oscuro. Su actividad se desplegó fundamentalmente en el campo del retrato de encargo y los trabajos comerciales para firmas del mundo editorial como Vogue, Harper’s Bazaar o Vanity Fair. Fue el también fotógrafo Nickolas Muray quien abrió terreno a Lee para que no le faltara trabajo en un momento de escasez del mismo, fruto de las consecuencias críticas del crash de 1929

Algunas fotografías de Lee fueron expuestas en la Julien Levy Gallery, con motivo de dos exhibiciones de este género que el polifacético Levy organizó en 1932.

El verano de 1934 marca un punto de inflexión en la vida de Lee Miller, pues se casa con Aziz y se marcha a vivir a Egipto, rodeada de una vida placentera y demasiado tranquila que, ni las expediciones en el desierto, las grandes fiestas, el lujo, las vacaciones en Europa, ni la fotografía, o la llegada de su hermano Erik con su esposa en marzo de 1937, pudieron colmar ni a largo ni a corto plazo. Ese mismo verano de 1937, Lee se marcha a París, y será entonces cuando conozca a Roland Penrose y empiece la que será su relación afectiva más larga, que comenzará siendo de amantes para culminar en matrimonio y traslado de su vida a Inglaterra, pero esto ocurrió mucho después.

Durante los paréntesis en Europa disfrutaba de sus amigos, de la vida cultural, las diversiones desenfrenadas, de los bailes, y los viajes, con descubrimientos de nuevas culturas y costumbres en Rumania, Bulgaria, Siria, Líbano.

De esta etapa de aventuras constantes, han quedado bellas fotografías de los paisajes del desierto, de terrenos vacíos de vida. Bajo títulos descriptivos, Lee fotografía la proyección imponente de la Gran Pirámide de Gizeh sobre el Valle de los Reyes, o una escalera sórdida, y en ellas practica los juegos perspectivos y de iluminación para despertar sensaciones fruto de la contraposición de cualidades. Portrait of Space (“Retrato del espacio”, 1937) es una instantánea espectacular que sigue con el leit-motiv del espacio vacío de vida, como se observa en la imagen de la escalera y esa ventana a medio descubrir, u otra imagen de la arena del desierto llena de trazos creados por la acción de la naturaleza, roto su trazo continuo, e incluso el sugestivo punto de vista bajo el que capta las cúpulas del Monasterio de Wadi Natrum, cuya superficie es recorrida por luces y sombras extremas, y aberturas hacia no se sabe qué nueva dimensión espacial. Lo mismo en esa “puerta condenada” que retrata en Siria en 1938, donde el vano está casi cerrado con bloques de piedra, pero todavía quedan huecos que traspasar hacia otras realidades, como en el espejo.

Llegados a este punto, surge la ruptura, el afán de profundidad, de captar la idea de otro espacio más allá, y así se registra una dialéctica de contrarios que rompe con la deseada vuelta a la unidad sobre el mismo plano que traducen sus obras anteriores. La fotografía que sutura, ahora respira.

...MAIS LE MONDE NE PEUT TOUT DE MÊME PAS RESTER ÉTERNELLEMENT EN GUERRE POUR VOUR PROCURER DES ÉMOTIONS

El estado de sitio, la guerra, el frente, se convirtieron en un auténtico modo de vida para Lee Miller: ella misma era quien perseguía los bombardeos, poblaba las ciudades asoladas, y se convirtió en sombra de la destrucción.

Paradójicamente, algunas de sus fotografías de la Segunda Guerra Mundial lucen sus mejores matices líricos, amén de su notable calidad material y temática, y sus títulos y acompañamientos textuales, que despliegan grandes dosis de ironía y de ingenio, mecanismo de defensa en tiempos difíciles. En esta línea son particularmente expresivas muchas de las instantáneas de 1940 incluidas en el libro Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire, como es el caso de Remington Silent (“Remington muda”), donde aparece en primer plano una máquina de escribir destrozada, u otra en la que el instrumento despedazado es un piano (Piano by Broadwood). Ambas encuentran su pendant en Revenge on Culture (“Revancha sobre la cultura”), que retrata una escultura lánguida de un desnudo femenino clasicista cubierta de escombros sobre el suelo lleno de restos de bloques de piedra. Todas estas muestras gráficas, sirven como denuncia de la situación de caos vivida y de atentado contra la escritura, la música, la cultura en general, mucho más que censuradas, totalmente desmembradas[30]. Lee quiere llamar la atención sobre esta consecuencia trascendental en el contexto bélico.

Fotografías de Miller en la II G.M.

Revancha sobre la cultura (1940)

Las máquinas y los objetos, se convierten en un medio alternativo, y muy eficaz, de retratar la miseria de una carnicería a escala mundial como lo fue esta Guerra. La sensación de fracaso, de imposibilidad de recomposición desde esos estruendos sordos de sus presencias inertes, retratadas una vez que el mazazo ha sido asestado con toda la dureza.

Siguió, pues, de sorpresa en sorpresa, a medida que todos los objetos, en el instante mismo en que se aproximaba, se le convertían en árboles, y estaba casi persuadida de que otro tanto ocurriría con el huevo.

Pero el huevo no hacía sino crecer y crecer y adoptar una forma cada vez más humana.

En clave de humor, Lee nos ofrece una foto chocante donde, a través de los hilos tejidos por un alambre de espino, vemos un par de ocas que parecen estar apostadas al lado de un enorme huevo de plástico, que no es otra cosa que un globo de defensa antiaérea, caído sobre la hierba, el título Eggceptional Achievement (juego de palabras entre “huevo”, “excepcional” y “logro” que preferimos no intentar traducir porque pierde el sentido) añade la dosis de hilaridad que permite sobrellevar semejante desastre, a la vez que contribuye a crear una interpretación distinta valorando los objetos tal como se presentan, con todo el extrañamiento que eso supone, al margen de su función y su simbolismo.

Las fotografías de Lee hablan por sí solas, documentan los hechos desde un óptica muy personal que contrasta por con la dinámica mantenida por reporteros como Cartier-Bresson y su teoría de atrapar el instante decisivo, esa iluminación súbita del aquí y ahora. En cambio, Lee deja que los efectos se posen y la idea se asiente, el instante no es algo que tenga prioridad para sus fotos, ante la magnitud de los hechos: la sacudida se produce dentro del espectador, no tiene lugar dentro de la imagen misma, es necesario acompañar lo que nos muestra de una reflexión, así nos golpean sus instantáneas, ese es el peculiar punctum, en el sentido de Barthes, que antes hemos comentado, y que está presente en muchas de estas fotografías.

Women with Fire Masks, nos produce esa sacudida, pues el primer impacto lo producen esas máscaras rudimentarias, rígidas, sobre dos rostros de mujeres ataviadas de manera cuidada, sin renunciar al maquillaje y al peinado, a pesar de estar sentadas –sobre periódicos- a la entrada de un refugio antiaéreo. Son las miradas directas, a través de esas máscaras atroces que cubren los rostros de las dos mujeres lo que nos impacta, pues no llegamos a ver su expresión, no nos dicen nada, y a la vez lo dicen todo. Una de ellas lleva un silbato en la mano, pendiente, y es que probablemente se trata de dos voluntarias de defensa civil que canalizaban el flujo de gente a los refugios antiaéreos. Aquí se retrata la tensión constante como una consecuencia trascendental de esa situación de amenaza intermitente. Londons, no night raid, one night of love (“Londinenses, una noche sin ataque, una noche de amor”) aparece escrito en una pizarra en otra de esas fotografías de 1940.

LA VIDA AL LADO DE LA MUERTE

Sin lugar a dudas, a base de encontronazos frecuentes, Lee Miller llegaría a familiarizarse con la sensación de la muerte, que tantas veces presenció y tantas veces fotografió. En su juventud tuvo que habituarse a su presencia al tener que afrontar el fallecimiento de algunos de sus seres más queridos. Y este tipo de experiencias debieron infundirle cierta frialdad a la hora de encajar los caprichosos golpes de la guadaña.

Un temperamento poco impresionable sugiere su petición del seno cortado tras una mastectomía para fotografiarlo acompañado de cubiertos. Y en un estado de espíritu muy distinto, se dispone a retratar el cadáver de un niño muerto sobre un lecho lleno de flores en Rumania. No se puede obviar el hecho de que la percepción de la muerte ha cambiado con el paso del tiempo por diversos factores y, sin que tenga que ver con la profundidad de los sentimientos, la familiaridad con la muerte, como algo cotidiano y natural, se ha alterado. En esa idea de la muerte más cercana de antaño, la fotografía cobró desde su invención, un papel crucial, pues se erigió como el medio que podía congelar el recuerdo, esa última imagen del ser querido previa a su descomposición fatal.

Otra versión de la muerte nos es dada en sus estupendos reportajes de la barbarie nazi, y en los desastres de esa terrible posguerra que asoló Europa y que Lee Miller, armada con sus cámaras Rolleiflex y junto a su compañero inseparable en la contienda, Dave Scherman[34], retrató con ejemplar seguimiento desde Normandía a Alsacia, presenciando la liberación de algunos campos de exterminio, hasta llegar a Munich, asistir al ataque de Salzburgo, pasando por las dos moradas de Hitler, su casa de Munich y su refugio en los Alpes. Sólo una breve pausa tras el armisticio, para pasar por su casa de Londres y cubrir un reportaje de moda en Dinamarca para Vogue, fueron suficientes para que Lee se percatara de que ese tipo de vida no iba con su carácter, y se marchara a retratar la dura posguerra en Austria, Hungría, y Rumania, hasta que recibe un ultimátum de su pareja para regresar o romper definitivamente con su relación.

Y en esta dolorosa fase, entra en juego esa otra idea de la muerte, la que no es voluntaria ni producto de la enfermedad, pues aquí Lee Miller pasa a dar testimonio del asesinato masivo y organizado. La cámara se impone como escudo entre la artífice y el tema, a saber, la muerte sistemática acompañada de olor, infección y podredumbre, que era lo que reinaba en los campos de exterminio. Cuando Lee asiste a la liberación del campo de Dachau, la máquina actúa como ese testigo silencioso que ofrece una verdad acontecida, y capta ese recuerdo de la barbarie para instalarla en las memorias y enfrentarla, en todos los rincones del mundo, pues la fotografía, integrada en la prensa periódica, puede llevar ese fragmento de pesadilla a todos los hogares para que no se olvide.

Lee capta esas imágenes de cadáveres famélicos apilados, que han perdido cualquier rastro de humanidad y han visto disuelta toda individualidad, para convertirse en un amontonamiento de miembros sin referencia precisa, a excepción del aniquilamiento masivo. Retrata la impotencia de los médicos y soldados americanos ante las visiones de cadáveres vivos o muertos, organismos supervivientes de Dachau, que ya ni siquiera expresan la imposibilidad de distinguir esa chispa que se identifica con la vida.

Y el ajusticiamiento, como era de esperar... Lee asiste al fusilamiento de László Bardossy, ex primer ministro húngaro, y escoge el instante en que el reo se yergue orgulloso ante los cuatro soldados que le apuntan con fusiles, a la vista de un cura y de la masa de gente que asiste al evento. La fotógrafa escoge un punto de vista en acusado picado, mucho más alto que el punto al que se dirige la mirada del simpatizante nazi.

Esta sordidez reconcentrada, contrasta con la alegría que reflejan las enfermeras que atienden a los heridos tras el desembarco de Normandía, a quienes Lee dedica un amplio reportaje, o con el ambiente de concentración total que se vive entre los médicos que atienden en los hospitales de campaña. Destaca los contrastes brutales entre luces y sombras, fruto de las condiciones deficientes de iluminación, y que dotan a la imagen de una atmósfera de extrema dureza.

Cada vez que el obturador es disparado, una pequeña muerte acontece, es la muerte de un presente que constantemente se desliza y desaparece, y la cámara registra en una de sus posibilidades puntuales. La propia cámara mata el instante del sujeto, nos recuerda que lo que hacemos ya es pasado, irrepetible... pero hay que jugar con ella, hay que danzar con la muerte para experimentar lo que es la vida, con intensidad. Y Lee Miller así lo hizo.

Sentada, con los ojos cerrados, la muchacha casi se creía en el País de las Maravillas, aunque supiera que, con sólo abrir de nuevo los ojos, todo recobraría su insípida realidad.